鈴木其一(きいつ)江戸琳派の旗手(屏風・襖絵)

琳派という名称が用いられた背景には、この流派が直接的な子弟関係を持たない時代を隔てた私淑の関係によって形づくられているという特殊性という意識が反映してように思う。琳派は、江戸時代初期の本阿弥光悦や俵谷宗達(17世紀前期に活躍した)、江戸時代中期の尾形光琳(1658~1716)、尾形乾山らにより京都で確立された。酒井抱一(1761~1828)は姫路藩主酒井忠以(ただまさ)の弟として江戸に生まれ、能や茶のほか俳諧、狂歌に親しみ、さまざまな文芸のなかで、絵については狩野派をはじめ、浮世絵や京都で隆盛した写生画など多くの流派を学び手中にした。出家した後、自ら光琳の百年忌法要を営み「光琳百図」を出版するなど、光琳顕彰に力を注いだ。しかし、抱一は光琳の画風をそのまま継承したわけでは無く、俳味や機知に富んだ、光琳が創りだした京都のものとは一風違った琳派の画風を江戸の地において、つくり上げたのである。抱一門下から優れた弟子が数多く輩出したが、そのなかの一人・鈴木其一(1796~1858)は、ほかの絵師とは一線を画している。抱一の内弟子として学び、藩士の鈴木家に婿入りし酒井家家臣となった。抱一の代筆を務めるほど師風を我がものとしたが、文政11年(1828)抱一没後、その個性を開花させ、独特の作品を描き出した。京都画壇の円山四条派の画風も吸収し、其一の作品に見られるモチーフの形態の面白さ、大胆な画面構成や鋭敏な色彩感覚に見られる多面的な美的特質が今日ますます評価を高めている。さらに其一は、息子の鈴木守一(しゅいつ)や多くの弟子たちを育成し、現代まで続く琳派の様式の継承を促し、正に江戸琳派の旗手として目覚ましい活躍をした。(サントリー美術館9月10日=10月30日)

群鶴図屏風  鈴木其一筆 二曲一双 江戸時代後期 ファインバーグ・コレクション

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真鶴の図案化した姿態を横一列に並べる作品は、光琳が生み出したものとしてフリア美術館に所蔵される作品に見られる。師の抱一の作品にはウースター美術館所蔵の作品に見られる。琳派の絵師たちが継承してきた画題である。しかし、これらの図と比べれば、この作品は行儀よく同じ方向に顔を向けて進む鶴ではなく、さまざまな姿であちらこちらに首を向ける姿となっている。水流の形も一部変えて、其一独自の自由な解釈によって描かれた群鶴図と言えよう。

三十六歌仙・檜図屏風  鈴木其一筆 八曲一双 天保6年(1835) 個人蔵

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三十六歌仙とは、平安時代の藤原公任が選出した優れた三十六人の歌人のことで、古来「歌聖」として尊敬を集めたものである。三十六歌仙図は尾形光琳以降、琳派において継承された画題の一つである。其一が光琳の「三十六歌仙屏風」を、ほぼそのまま踏襲しながら、八曲一双屏風という横長のゆったりと歌仙を配している。歌仙らの品格や優美さを際立たせている。これと対になる「檜図屏風」には金地に墨一色で檜が描かれるが、これは「噲々」(かいかい)落款時代に開化した琳派学習の成果を物語る作品と言えよう。なお、本作には付属品として「金地三十六歌仙之図 金地墨絵檜図 鈴木其一元長筆」と蓋表に記されている。私は、「三十六歌仙図」と「檜図屏風」とは、制作の意図も絵の調子も違うことから、この二つの小型屏風がセットで出展されることには違和感があったが、この付属品の其一の箱書きを読んで、個人からの制作依頼が、二つの画題であったことが判り、これがセットで陳列される意味が分かった。

夏秋渓流図屏風  鈴木其一筆 六曲一双 江戸時代後期 根津美術館

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私が、初めて本作品を見たのは根津美術館で平成25年の5月に恒例の琳派展を拝観した時である。勿論、尾形光琳の国宝「燕子花屏風図」を拝観する目的であったが、併せてこの「夏秋渓流図屏風」を拝観し、驚いた。これだけの作品を描く琳派画家がいたことを改めて認識した。その時の記録では、昭和50年代にこの作品が広く知られるようになり、其一の評価を決定的になったそうである。檜の森と、そこを流れる渓流が主題であり、地面は一続きであるが、右隻は白い山百合の花が咲く夏、左隻は桜の葉が紅葉に染まる秋に、それぞれ設定されている。両隻とも左右両方の奥から渓流が流れ来て、絵のこちら側に流れ落ちるかのように描かれている。光景それ自体にはなんの変哲もないが、鮮やかに群青を平塗りしたうえに粘るような筆使いで金泥を引いた渓流の、軟体動物めいた表現にまずおどろかされた。左隻の中ほどの檜には真横向きに蝉が一匹とまるが、これもまた奇妙な静寂感を画面に与えている。現代感覚に近い色彩を感じた。

萩月図襖  鈴木其一筆 四面  江戸時代後期   東京富士美術館

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この襖絵は2008年の「大琳派展」でお目に掛かっている。画面右から伸びる薄紅色の花房を付けた萩の枝は、ゆるやかな夜風に揺れるようにカーブを描いている。その枝に呼応するように左側の白萩は配置されている。絹地の画面全体に銀泥を刷いて、鈍く柔らかい月光に満たされた空間をつくりだしている。萩の花房と葉を、繊細に色調を変えながら綿密に描き別けて秋の夜の儚さを感じさせる。白い月が、強く印象に残る。

風神雷神図襖  鈴木其一筆  八面  江戸時代後期  東京富士美術館

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この襖絵は2014年6月に、東京富士美術館の「江戸絵画の神髄」で初めて見た。宗達、光琳、抱一という琳派の先達によって受け継がれてきた風神雷神と言う画題を、其一は屏風ではなく襖の大画面に移し替えた。元は二曲一双の屏風から、それぞれ左右に余白を加えた襖八面に画面が拡張されている。絹地の上に、滲みを利かせた黒雲を描くが、風神を載せる雲は下から勢いよく噴き上げる風を感じさせ、対する雷神を取り囲む黒雲は、いかにも稲妻が走りそうな雨をはらんだ雲に見える。其一40代前半の作と推定される。

水辺家鴨図(あひるず)屏風 鈴木其一筆 六曲一双 江戸時代後期 細見美術館

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丸みのある愛嬌のあるしぐさの家鴨を描く。其一は琳派の絵師が描き繼いだ鶴図を「群鶴図屏風」のように独自の解釈で変奏したが、さらにここでは鶴を家鴨に転生させている。画面左端に群青の水流を描くことが残った金箔地が不思議な形の地面(州浜)となった。その地面はあたかも左へ向かう矢印のような形となって、その方向へ家鴨が進んでいき、左にいる二羽が後姿でその動きを受け止めている。家鴨の群れはそれぞれ勝手きままな仕種をとっており、餌をついばむような姿のものもいる。ユーモラスな作品であるが其一の形態感覚がいかんなく発揮されている作品である。

芒野(すすきの)図屏風 鈴木其一筆 二曲一双 江戸時代後期 千葉市美術館

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二曲一双の画面に芒の生い茂る野原が広がる。芒の穂先が形作る線は単調でありながら、しなやかで心地よいリズムを奏でる。中央にたなびく霞は、銀白地の上に銀泥と墨を使い分けることによって表現されており、月光と霞によって幽暗な光がたちこめる芒野の静けさを醸し出している。其一の理知的なデザイン感覚を雄弁に物語る、印象的な屏風である。因みに、千葉市美術館は江戸絵画(含む浮世絵)の名品を多数保有する美術館である。

朝顔図屏風  鈴木其一筆  六曲一双 江戸時代後期 メトロポリタン美術館

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夏から秋にかけて咲く朝顔のみを取り上げて、六曲一双の大画面に描いた屏風である。うねるような朝顔の緑色の蔓や葉と、胡粉を巧みに用いて光を発するかのよう描かれた青い朝顔の花を眺めると時が経つのを忘れてしまうかのようだ。金地を背景に、群青による朝顔の花と群青による羽を全面に描いたこの屏風は、光琳が描いた「燕子花図屏風」や「八橋図屏風」の題材と色彩の取り合わせを明らかに意識したものと推測されている。この其一が選んだ朝顔という植物には文学的背景は稀薄であり、むしろ江戸後期における園芸熱がこの画題を選ばせた動機ではないかと推測されている。本来、朝顔という蔓性の植物は、棹や垣根にからませて栽培し鑑賞するものである。しかし、其一は朝顔の根元を一切明かにせず、あたかも空中に浮遊させるがごとく、それぞれの蔓を融通無碍に四方に伸びるに任せ、大輪の朝顔をたわわに咲かせた。そこには植物の持つ自然の生命力を感じさせもするが、右隻、左隻を一望に収め、六曲一双の屏風として見たときには、それぞれの花房の示す勢いや方向が、左右で拮抗しあうように慎重に制御されている様子がうかがわれる。それは自らの絵師としての根幹をなす琳派という流派の様式をたえず新たに問い直す作画活動の中で生まれた琳派ならではの屏風であったと思われる。

富士千鳥筑波白鷺図屏風 鈴木其一筆 二曲一双 江戸時代後期 個人蔵

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富士に千鳥を金箔地に、筑波に白鷺を銀白地のそれぞれ二曲屏風に描き、一双とする作品である。富士と筑波は江戸の東西に臨む山として人々の信仰を集めた。光琳にも富士山を描く作例があるが、江戸琳派でさらに筑波と組み合わせた図様も多い。この屏風は、晩年の規一が多様な試みを行ったことを示す意欲作である。雪を頂く富士には緑豊かな松を配し、千鳥の群れが羽を連ねて旋回するさまを描く。其一は堂々たる富士に、小さな千鳥を数多く描き、画面に躍動感を与えた。千鳥は同じように見えるが、一羽一羽表情も足先も微妙に違え、類型化を回避している。筑波の山は、銀地に青々とした山の姿を描き、麓には水墨で立木を配す。三羽の白鷺は風に身を任せるかのように同様のポーズで描かれ、画面は静寂である。其一は金と銀、濃彩と水墨、大小の鳥とを巧みに対比させた。二曲屏風ながら堂々たる「江戸」の琳派を象徴する制作である。

 

私は琳派の作品は、屏風、襖絵等の大作が特に好きである。光琳、抱一、其一もそれぞれ屏風、襖絵の大作を残している。本来なら、其一の年齢順に並べるべきであろうが、今回は敢えて屏風・襖絵をまず取り上げ、その解説を試みた。次回は、掛軸など一枚物を取り上げたい。琳派については、いろんなところで意見を述べているので、今回は鈴木其一について述べてみたい。其一は抱一の弟子として修行を積んだが、師の築いた江戸琳派の画風を守るにとどまらず、さまざまな画風・画題に挑んでいる。同時代の江戸の画壇には、同世代の広重や歌川邦芳がおり、少し年上に歌川豊国もいた。抱一と同世代ながら長壽であった葛飾北斎(1706~1849)、谷文晁(1763~1840)の存在も大きかった。そうした江戸画壇の中で、其一はどのような位置にいたのであろうか。其一の画風の特徴として、第一に挙げられるのは光琳画からの引用と応用である。例えば「夏秋渓流図屏風」は、金箔の背景に群青、群緑、墨などさまざまな形を成して迫って来る迫力に富む作品である。この力強い画風を支えているのが檜の樹林である。其一はまず「三十六歌仙・檜図屏風」において、金箔地に水墨でこれを試した。その試みが爆発的に展開したのが「夏秋渓流図屏風」である。琳派で描き継がれてきた画題を選択しながら、その枠組みには全くとらわれず、むしろ北斎や円山派など同時代の傾向も取り入れて、新たな其一画風を構築している。第二は、抱一様式への共感と洗練である、「風神雷神図」も琳派の象徴ともいえる「風神・雷神」を主題としながら、其一は正に、雨雲に乗り、風雲を操る二神を描いている。絹の地にたっぷりと水墨を滲ませ湿潤な大気の中を駆け巡る姿は、宗達、光琳、抱一と描かれたどの風神雷神よりも軽やかに空を駆けている。其一は敢えて抱一の風神雷神図を模すことなく、むしろ二神の拠りどころである風や雨の表出に心を砕いた。自然の風趣に関心を抱き、それを実像より瀟洒に描くのは、江戸琳派様式を確立した師・抱一の開いた道である。其一はそれをさらに洗練させ、淡雅な画風を其一流に創り込んだのである。

 

 

(本稿は、図録「鈴木其一  2016年」、図録「大琳派展 2008年」、図録「美の祝典 2016年」、図録「琳派コレクション 2013年」、原色日本の美術「第14巻 宗達と光琳」、河北綸明「日本美術入門」、田中英道「日本美術全史」、安村敏信「江戸絵画の非常識」を参照した)