光琳とその後継者たち  尾形光琳没後300年記念

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畠山記念館で「光琳とその後継者たち」が開催されている。(6月12日まで)。元和元年(1615)に徳川家康から京都・洛北鷹峯(らくほくたかがみね)の地を拝領し、芸術村を開いた本阿弥光悦。昨年はその琳派発生から400年となる節目の年に当たり、京都国立博物館では、初めてとなる大規模な展覧会「琳派 京(みやこ)を彩る」が開催された。今年は、琳派の大成者であり、後世の芸術家に多大な影響を与えた尾形光琳(1658~1716)の没後300年に当たる。これを記念して畠山記念館の館蔵の光琳作品を一挙公開し、併せて光琳周辺で活躍した弟乾山と渡辺始興をはじめ、19世紀初頭に江戸文化圏で光琳顕彰活動を行った酒井抱一の絵画や工芸品を展示する催しである。光琳芸術の独創性に迫る企画である。

蓮池水禽図(れんちすいきんず) 俵谷宗達作     江戸時代(17世紀)

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俵谷宗達(生没年不詳)は、江戸時代の前期(17世紀)に、伝統の中心地、京都を舞台に公家や富裕な町衆を相手に新しい絵画様式を確立し、画壇に新風を吹き込んだ画人である。彼は当時の富豪の織物屋の一族で、その着色画の様式は、今までの絵画史に類を見ない着想と構図と技法によって装飾的な新様式を創造し、その水墨画も”唐様的水墨画とは性質の異なる大和絵的な技法と内容を持つ”と言われる。私は宗達の本質は大和絵を新時代に新解釈した古典の復興と再生(ルネサンス)とであると解している。宗達の水墨画は、輪郭線を描かずに、墨色の濃淡を面で構成しており、作品を眺めると次第に景物がぼんやりと浮かび上がってみえる。柔らかい筆致で光や空気まで表現した「たらしこみ」がもたらした印象を見せる。本作は、蓮の三態を描き分け、その下を遊ぶカイツブリを象徴的に配した力作である。微妙な墨の濃淡により、上から差し込む光が感じられ、自在な筆使いと気分の大きさが画面全体に明るさを満たしている。

布袋図  尾形光琳作            江戸時代(18世紀)

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尾形光琳は万治元年~享保元年(1658~1716)京都の高級呉服商雁金屋(かりがねや)の次男として生まれた。狩野派の山本素見に私淑して、宗達の新興市民精神に元禄時代の町人的精神感情をもって宗達様式の進展開を行った。元禄14年(1701)に法橋になったが、京都における豪奢な生活で破産して江戸に移り、宝永4,5年頃にも再び江戸に住し、酒井家の保護を受け、同6年に帰京しているが、晩年の家庭は不遇であった。その画風は弟乾山を始め多くの追随者を出し、酒井抱一が現れるので、この流派を光琳派または琳派という。布袋図は歴史的に実在した禅僧の布袋が、世上では弥勒菩薩の化身として信仰され、遊戯三昧の姿がすべて禅味にあふれることから好画題となり、中国では宋時代から日本では室町初期から禅僧によって、さらに各派の画家にも競って描かれた。晩年の作として知られる本図は、宗達風ののびやかな描線、衣に施された「たらし込み」の手法に加え、布嚢の口の早い筆致など軽妙洒脱な味わいは光琳の真骨頂である。

賎が屋(しずがや)の夕顔図  尾形光琳作    江戸時代(18~19世紀)

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夕顔の白と葉の緑が絹地に鮮やかに映え、茅葺(かやぶき)の軒先で蚊を追い払う蚊遣(かやり)の煙がゆっくりとたちのぼっている。その先には、自賛の一句を書き添えている。「賎屋の ゆうがほ しろき 蚊遣かな」

重要文化財 躑躅(つつじ)図  尾形光琳作  江戸時代(18世紀)

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渓流に臨む辺に紅白の花を咲かせる可憐な躑躅の木が、まず観る者の目を引きつける。「たらし込み」による墨の微妙な変化で土埕を表現し、躑躅の花と枝は速筆で描いている。対称を思い切った右に寄せ、前後の紅白の花々、左右の土埕の対比などが画面に奥行を与え、左上の余白が大空へ広がりをみせている。

禊図(みそぎず) 尾形光琳作       江戸時代(18世紀)

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「伊勢物語」第六十五段、主人公の男在原業平は、帝の寵愛していた女性への愛を断ち切るために御手洗川(みたらいがわ)で禊を受ける場面を描いたものである。この一段は俵谷宗達やその周辺の画家たちにも好んだ画題である。画面下に意匠化された水流の一部をあらわし、その流れに対し禊の帛と土器、三人の登場人物を巧みに配置する。網目には長尾鳥丸紋の狩衣や浮線陵紋の指貫(さしぬき)の文様も丁寧に描き込み、樹木には江戸狩野派の画風や習得も観取される。縦長の画面には種々の要素を盛り込んでいるが、奥行のある卓越した構成力を示している。酒井抱一の「光琳百景」にも収録されている。

八橋図。秋草団扇(うちわ) 尾形光琳作  江戸時代(18世紀)

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宗達の扇面に対して光琳団扇(うちわ)と言われるように、円形画面を好んだ光琳は団扇図を多く手掛けている。本作は八橋と秋草(裏面・写真は出ていない)の図で表裏となり、柄付で原型を留めた稀な、数少ない一作である。「八橋図」は伊勢物語第九段を出典としている。中央に墨で大きく表された橋と、左右に分けて描かれた群青と白の燕小花(かきつばた)が没骨彩色され、白文長方形印の朱印など金地を背景に絶妙の構図である。

重要美術品 白梅模様小袖張付屏風(はくばいもようこそではりつけびょうぶ)尾形光琳作   江戸時代(18世紀)

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光琳は絵画のみならず蒔絵や染色意匠図案の制作に携わり、その才能領域は広い。本作は、もとは萩地文の白隣小(しろりんす)の着尺地に墨絵を描いて小袖に仕立てられたものを、後世解いて一双の金地屏風に張付け調度として用いたものである。京都の裕福な呉服商雁金屋で育った光琳ならではの意匠感覚が発揮されている。

結鉾香合(ゆいほここうごう) 尾形乾山作   江戸時代(18世紀)

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尾形乾山は寛文3年~寛保3年(1663~1748)で、陶工にして画家である。有名な画家である尾形光琳の弟である。乾山の号は京都乾(いぬい)に当たる鳴滝に住んでいたためである。陶業に長じ仁清風に閑寂な趣きを加えた一種の楽焼風のものをはじめ、以後京都系に大きな影響を与えた。また絵画は兄光悦の画風を受けたが、遺作は少ない。晩年は江戸に出て入谷に住み81歳で没した。この香合は、原三景筆により「春乾山ゆいほこ」の箱書きがあるものだ。「ゆいほこ」とは京都の祇園の鉾に結いつける吊るし飾りのことで、形がよく似ているため名付けられたものと思われる。乾山の香合で遣梅(やりうめ)香合が名高いが、本作は他に類似を見ない独特のものである。球形に近い形を自由な箆使いで面取りして変化をつけている。

色絵藤透鉢(ふじすかしばち) 尾形乾山作   江戸時代(18世紀)

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口縁部を大きく反らし、絵付けの文様に合せて綸花に切り込みを入れ、さらに透彫りを施したこの種の鉢は、乾山意匠の代表的なもので、「乾山の反鉢」と呼ばれる。本作は、ま白化粧と金泥を霞のように掛け、その上に透絵で枝を書き、透明釉を掛けて焼いている。そして、緑で蔓や葉、白と緑で藤の花を描き、さらに紫の花には青で縁取りを施すことで、陶器の中に絵画的意匠の映える作品となっている。

紅葵花蒔絵(こうきはなまきえ)硯箱  尾形乾山作  江戸時代(18世紀)

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二段重ねの身に深い被蓋(おおいぶた)の付く硯箱である。中央には立葵と八重葎が底から生え出し、のびやかに全体を覆う大胆な意匠である。中央には立葵の花を配置するが、開花しているものには錫を用いて線彫りで花弁をあらわしており、蕾には鮑貝が用いられ、葉は葉脈を線彫りして鉛と金の平蒔絵であらわされている。各種の材料の特色を活かし、華やかな装飾効果となっている。

重要美術品 四季花木屏風(右隻) 渡辺始興作   江戸時代(18世紀)  重要美術品 四季花木屏風(左積) 渡辺始興作   江戸時代(18世紀)

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渡辺始興は天和3年~宝暦5年(1683~1756)で、名は求馬である。近衛家の家臣であるが、狩野派を学び、更に尾形光琳についた。四季花木図は琳派の画家が好んで屏風絵とした題材で、四季の花木や草花を右から左に配置し、一双を立て廻らせてことによって、居ながらにして花園を鑑賞することができるものである。始興は琳派をはじめ、狩野派や大和絵と既存の流派においても習熟度の高い作品を遺している。本作は始興の代表作とも言うべきもので、両端に松と岩という大きな対称を置き、中央を空間にして下方に流れるように咲き乱れる数多くの草花を描いている。「たらし込み」の技法や胡粉の盛上げ、その他草花に用いられた意匠化など琳派様式の枠を出るものではないが、四十五種類余りの草木花を具(つぶさ)に見ると、細かい観察に基づいた写生的なものである。これは、始興の仕えた本草学にも造詣の深かった近衛家煕の影響があったことは確かである。

 

「日経おとなのOFF」2015年1月号では、琳派について次のように述べている、「”琳派”とは桃山時代末期の京都に起こり、昭和初期までの長きにわたり続いた芸術様式を指す。ユニークなのは承継のされ方だ。狩野派など同時代の流派では、模写や指導を通じて師から直接画法を学んだのに対し、各々が異なる時代に生きた琳派の絵師たちは、感銘した先人の作風に”子淑”により習い、その様式を後世に伝えた」琳派の始祖は俵谷宗達である。宗達は伝統的な大和絵に、狩野派の太く闊達な線を取り入れ、金銀泥絵の草花図、物語絵、水墨画など次々に新境地を開いた。宗達から約100年後の元禄時代にあらわれた後継者が、尾形光琳である。優れた意匠感覚を武器に、明快で装飾的なデザインを旨とする、絢爛たる琳派様式を大成させた。美術史家の辻惟雄氏は「琳派は19世紀の西洋の印象派画家にインスピレーションを与えたほか、今も現代美術やデザインに多大な影響を及ぼす存在です」と述べている。琳派については、更に語りたい点が多々あるが、次回に回したい。

 

(本稿は、図録「予衆愛玩  琳派」、図録「大琳派展 2008年」、図録 根津美術館「korinn 2012年」、図録 根津美術館「燕子花と紅梅梅 2015年」、「日経おとなのOFF」2015年1月号、田中英道「日本美術史全史」、野間静六他「日本美術辞典」、日経新聞「2015年1月11日号」を参照した)

ボストン美術館 俺たちの国芳 わたしの國貞

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ボストン美術館は5万2千枚という膨大な浮世絵コレクションを有している。それはウィリアム・スタージス・ピゲローが、1911年(明治44年)にボストン美術館へ寄贈した日本美術コレクションがスタートであった。ピゲローが日本へ来たのは、明治15年(1882)のことである。ピゲローはコレクションの大部分を1880年代に集めた。これはボストン美術館にとって大変な幸運であった。19世紀の最も優れた日本の版画は、北斎や広重と考えられており、国芳、国貞は「退廃的」として退けられていた。ピゲローのコレクションの内、群を抜いていたのは、歌川国芳(3千枚以上)、歌川国貞(9,000枚以上)であった。現在では国芳、国貞の作品は、世界中で愛されているマンガやアニメの原型と目され、評価は極めて高い。歌川国芳(寛政9年~文久元年ー1797~1861)は、江戸で染物業を営む柳屋吉左衛門の子として生まれた。15歳で初代歌川豊国の門人となった。文政年間の「水滸伝」シリーズで好評を得て、人気絵師となる。力強い「武者絵」をはじめ、洋風画の陰影法を取り入れた「名所風景図」、さまざまな着想による「戯画」などで有名である。19世紀の浮世絵界を代表する一人である。歌川國貞(天明6~元冶元年ー1786~1864)は、江戸の本所五つ目の渡し場を経営する亀田屋の角田肖兵衛の子として生まれる。初代歌川豊国に入門したのは15,6歳頃と考えられている。早くから画才を発揮して、役者大首絵などで好評を博した。文政12年(1829)から売り出された柳亭種彦作の合巻「偽紫田舎源氏」の挿絵が評判となり、この挿絵の主人公の姿を独立させて錦絵として売り出したところ、これも人気を呼んで、「源氏絵」という浮世絵の新しいジァンルを生み出すこととなった。2代豊国を称した後は画風が類型化したとも言われるが、歳晩年の役者大首絵シリーズは、役者の姿を余すところなく描くことに長けていた國貞の、集大成とも言える作品である。なお、国貞は2代目豊国と称したが、すでに初代に養子に入った豊重が2代目を襲名したため、今日では3代豊国として区別している。文化期(1804~18)の浮世絵は、それまでの歌麿(文化3年、1806年没)の美人画や勝川派の役者絵の代表される寛政期(1789~1800)から世代交代して、歌川豊国の主導するところとなり、豊国は役者絵・美人画の双方で人気を博し、門人も多く、一門を率いて幕末に至る歌川派の一大潮流を築いた。国芳より11歳年長の兄弟子、国貞は国芳の入門以前の文化4年(1807)には、既に非凡な画才によって一門の中でも師に続く位置を占めていた。後に国貞、国芳と共に活躍することになる広重は国芳と同年の寛政9年(1789)の生まれである。(bunnkamuraで6月5日まで)

「通俗水滸伝豪傑百八人之一人浪裡白跳張順」 歌川国芳作 文政10~天保元年(1827~30)

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国芳は豊国門下となったが、文政10年(1827)までいい仕事に恵まれず、甚だ困窮した時代を過ごした。その頃の国芳を評する言葉が残っている。「其性放蕩不羈にて親族にも見限られし程に有しとぞ」と「広瀬六左衛門雑記」に残っている。美人画、役者絵は兄弟子の国貞の牙城であったからである。20代のころ、商人で狂歌師でもある梅屋鶴寿(かくじゅ)という最大の後援者を得たのち、江戸に水滸伝ブームが訪れ、国芳の転機となった。中国の奇譚「水滸伝」は、「通俗忠義水滸伝」、「新編水滸伝」、「傾城水滸伝」、「通俗水滸伝」などさまざまなシリーズが出版された。「水滸伝」が錦絵として取り上げたのは、初めてである。豪傑の勇猛な姿を描くこのシリーズは、国芳の浮世絵師としての地位とともに、浮世絵の「武者絵」というジジャンルを確立した作品である。水練の達人である頂順(ちょうじゅん)が単身敵城に忍び込み、湧金門(ゆうきんもん)の水門を破ったものの、敵兵に集中攻撃を浴び壮絶な最後を遂げる場面を描いたものである。

「国芳もよう正札附現金男野晒梧助」 歌川国芳作    弘化2年(1845)

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山東京田の「本朝酔菩提全伝」巻四・五に登場する野晒梧助(のざらしごすけ)を描く。梧助が身にまとう髑髏模様(どくろもよう)の衣装は、「人の災いを省くこと髑髏目中の草を抜くがごとく」というモットーを意匠化したものである。初代豊国による「本朝酔菩提全伝」挿図によって定着した。国芳はこれを継承しつつ、それぞれの髑髏にネコたちが寄せ合って形作られるという、彼ならではのユーモアを盛り込んだ。張り詰めた漢気に、健気なまでの愛嬌を融合させた、伊達男の像の傑作である。

「当世好男子伝」松 歌川国貞作     安政5年(1858)      「九紋龍支進に比す のざらし梧助」三代目市川市蔵、「花和尚魯智真に比す朝比奈藤兵衛」初代中村福助、「行者松に比す 腕の喜三郎」初代河原崎厳十郎、大判錦絵3枚続

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「当世好男子伝」は、安政5年(1858)7月から翌年8月にかけて3回売り出された。松、竹、梅を背景にあしらう三枚ずつの揃物で、全9枚からなる。日本の侠客に扮した歌舞伎役者の肖像を、中国の通俗小説で、江戸後期の日本でも人気が高かった「水滸伝」の登場人物に見立てて描いたものである。

「相馬の古内裏(そうまのふるだいり)」歌川国芳作  弘化元年(1844)「相馬の古内裏に将門の姫君瀧夜妖術を以て味方を集むる大宅太郎光国妖怪を試さんと茲に来り竟に是を亡ぼす」 大判錦絵3枚続

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江戸時代の読み物で、平将門没後の後日譚「善知鳥安方忠義伝」(うとうやすかたちゅうぎでん)の一場面をダイナミックに描いたものである。下相馬(現茨城県辺)にかって将門が築き、朽ち果てた古内裏で、平安時代の武将源頼信の家臣大宅太郎光国(画面中央)が、妖術を操る将門の姫君瀧夜叉と対決する緊迫した場面である。光国が姫を守ろうとする荒井をねじ伏せたとき、御簾(みす)を打ち破り巨大な骸骨が襲い掛かる。国芳は迫力あるバケモノに変更することで、見るものの度胆を抜いた。骸骨を詳しく描き込む国芳は、西洋から伝わった解剖書の挿絵を参考にしたと考えられる。いかにも幕末に相応しい錦絵である。

「讃岐院(さぬきいん)眷属をして為朝(ためとも)をすくふ図」 歌川国芳作 大判錦絵3枚続  嘉永4,5年(1851,52)

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平安末期、皇位継承に関わる内戦の保元の乱(1156)で、崇徳上皇に味方して敗れた強弓の武将、鎮西八郎為朝が活躍する伝記小説「鎮西弓張月」(ちんぜいゆみはりづき)の一場面である。父の仇、平清盛を討つため出帆した為朝の舟は、暴風雨のために難破した。妻の白縫姫(画面右下)は身を投じて、海を鎮めようとする。自分の悲運を嘆き、切腹しようとする為朝(画面左)を、讃岐院(崇徳上皇)が遣わした鴉天狗が捺しとどめる。その時、為朝のために忠死した家臣高間太郎とその妻(中央部)が乗り移った巨大な鰐鮫(わにざめ)が海中より現れ、嫡子の昇天丸(すてんまる)を抱える喜平治を背に乗せ救い出す。この国芳が生み出す奇抜な構図によって、江戸の人々は壮大な架空戦記の世界に一瞬で虜になっただろう。国芳の創意は、この3枚続きの図面法に革命をもたらした。従来の3枚続きは、それぞれの1枚が独立していたが、国芳は、3枚続きの画面全体を、完全に一個のワイドスクリーンとして意識し、思い切った独創的構図をそこに展開したのである。この錦絵の金属片を敷き詰めたような鱗(うろこ)や鋸状の歯も生々しいワニザメの異様な実在感は、国芳の想像力が、オランダ輸入の生物図鑑の類にでも載せられていた精巧な魚類の銅版画に触発された、おそらくその産物だろう。勿論、鰐鮫は架空の動物である。また、白く見える鴉天狗は、讃岐院の使者であり、神の代理であるから眼に見えないように薄い灰色で塗ってある。異時間を1枚にまとめる同図である。

「木曽街道六十九次之内下諏訪 八重垣姫」 歌川国芳作 大判錦絵 嘉永5年(1852)

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木曽街道六十九次は、木曽街道の宿駅名を語呂合わせなどで歌舞伎や浄瑠璃の物語と関連付け、その一場面を描くシリーズである。全71枚、目録1枚の揃物である。本図は、「本朝廿四孝」(ほんちょうにじゅうしこう)の奥庭狐火の場面である。この物語は竹田信玄と上杉謙信の争いを軸に、両家の子弟同士の恋愛模様を織り交ぜ描かれる。近松門左衛門の浄瑠璃「信州川中島合戦」をもとに脚色された作品である。コマ絵は竹田菱。湖を駆ける姫の躍動感が複数の狐のシルエットによって巧みに表現されている。

「大当狂言ノ内 八百屋お七」 五代目岩井半四郎  大判錦絵 歌川国貞作 文化11,12年(1814~15)

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かって役者絵は鳥居派・歌川派の浮世絵師によって描かれてきたが、初代豊国の登場により歌川派が台頭し、文化年間(1804~18)後半から幕末まで、その門弟・国貞が主流を占めることになった。本図では八百屋お七に扮するのは、文化~天保期を代表する女形の五代目岩井半四郎である。そのチャームポイントは「目千両」と呼ばれたまなざしで、本図もその鮮烈な印象を与えている。

「欠伸人物更紗(あくびどめじんぶつさらさ)十四人のからだにて三十五人にミゆる」歌川国芳作 大判錦絵 天保13年(1842)

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奇々怪々、複雑に絡み合った男たち。股引や褌姿の者がほとんどで、中には腹掛け姿の大工も見える。男たちは立烏帽子を被った武士や公家、盲目の座頭など身分もさまざまで、若者から年配までえ年齢も幅広い。タイトルに更紗とあるように、人物たちが織り成す複雑な形が背景の水色に映えて更紗の模様のように見える。更に面白いのは、副題に「十四のからだにて三十五人にミゆる」とあるように、単純に数えられる頭数より体の数が多く描かれているところである。

「当世三十弐相(とうせいさんじゅうにそう)よくうれ相」 歌川国貞作 大判錦絵 文政4,5年(1821,22)

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想い人からの文を読む女性像である。「よくうれ相」とあるので売れっ子の芸者なのだろうか。男が宛てた手紙に良からぬことが認めてあったとみえ、口から覗く白い歯でクシャッと潰した一枚を強く咬んでいる。嫉妬なのか、怒気なのか、文を持つ手に力がこもるが指先が艶めかしい。一際目を引くのは異国情緒あふれる更紗の帯である。恋に生き、いかにもエキゾチックなお洒落に身を包んだこの芸者は、客の目にもさぞかし魅力的に映ったことだろう。なお、今様江戸女子姿は「当世三十二相」は全部揃って展示されていた。

「山城 宇治川蛍狩之図」(やましろうじかわほたるとりのず)国貞、広重作 大判錦絵 文久元年(1861)

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柳亭種彦の合巻「偽紫田舎源氏」の流行に触発され数多く刊行された錦絵「源氏絵」のひとつである。国貞が人物を、広重が風景を描く。宇治川の蛍狩を主題とする本図は、合巻の筋とは関係ないが、合巻の本歌である「源氏物語」の最後、橋姫から夢の浮橋までの「宇治十帖」は宇治が主要な舞台であり、このイメージが本図の成立に影響したものであろう。

 

江戸の男たちが熱狂した歴史伝奇小説に登場する英雄屋異形のものたちは、現実世界のものではない。しかし、男たちは、国芳の生み出す荒唐無稽な世界に没入することで、巨大な生物が画面の中で動き回る実感を得て、ヒーローの生き方に強く共感した。また、力強いポーズや彫物は、男たちの心中に抱くべき男気の象徴として、自然に心中に浸透していった。そして国芳の絵をみた男たちは、同好の士が集まって「俺たち」の国芳を熱く語りあったのである。国貞の絵を見る女性は、そこに、それぞれが求める最新のファッションを見出して、自らの生活を彩る新たな道具を買い求める心情を持たざるを得ないだろう。まさに映画やドラマのなかで、華やかに活躍する登場人物の服装や髪形やメイクの仕方、そしてインテリアなどの家具をみて、自らの暮らしに彩りを加えたいと願った。「わたし」の国貞の浮世絵を手にとる女性は、憧れの俳優に思いを馳せ、次に出掛けるときの着物や化粧法に心躍らせることになったのであろう。国芳を乱調の美とするならば、国貞は、いわば洗練された「型」の美と言えよう。清長、歌麿、写楽らの活躍した天明・寛政年間(1781~1802)を、浮世絵の「黄金時代」と呼び、以後のいわゆる末期浮世絵を北斎、広重の風景画を除いては、衰退、退廃として低く評価する、今までの浮世絵史観は、そろそろ見方を改める時期である。今回の展示会は、その意味で意義のあるものであった。幕末は、激動の時代であった。安政期には日本各地で大地震が頻発し、安政2年(1855)には江戸を巨大地震が襲い甚大な被害が出た。そして嘉永6年(1853)ペリー率いるアメリカ海軍の黒船が来航した。人々の不安が高まった陰鬱な時代であった。こんな時代には国芳、国貞の浮世絵がもてはやされたのである。困難な社会状況の中でも、絵師や版元は、人々が求める浮世絵を描き、人々は一抹の享楽をその絵に求めたのである。

 

(本稿は、図録「ボストン美術館所蔵 俺たちの国芳、わたしの国貞」、図録「大浮世絵展  2014年」、岩切友里子「国芳」、辻惟雄「奇想の系譜」を参照した)

生誕300年記念  若冲  「丹青活手妙通神」

若冲に大きな影響を与えたのは、相国寺の梅荘顕常(ばいそうけんじょう)大典禅師である。大典は、安永3年(1772)、滋雲院に戻り、同8年(1779)相国寺第113世の住持に昇った。幕府より朝鮮修文職に任ぜられ対馬以酊庵(いていあん)に赴任している。この地で李氏朝鮮との間でやりとりされる外交文書の解読・作成や使節への対応を司った。大典は、当時の最高の知識人であったのである。もう一人の人物は、月海元昭(げっかいげんしょう)である。異色の禅僧であり、精神の高貴さを求めて黄檗宗(おおばくしゅう)であることを止めてしまい、敢えて人の卑しむ茶売りとなった。売茶翁は、若冲が相国寺に献納した「動稙綵絵」12巻を、宝暦10年(1760)に一見して、同年11月冬至の日に、「丹青活手妙通神」(たんせいかっしゅのみょうかみにつうず)(丹青活手の妙、神に通ず)の一行書を、若冲に与えた。時に元昭86歳、尊敬茶禅両道の陰士から得たこの言葉に感激した若冲は、七文字をそのまま朱文長方形の印章に彫って、自らの励みにした。この印は遊印として画面に押した。(署名とは離れた場所に押してある。)

売茶翁像(ばいさおうぞう) 伊藤若冲作  宝暦7年(1757) 個人蔵

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天秤棒で煎茶道具を担って右側を見返る姿で描かれているのは黄檗僧(おおばくそう)、月海元昭(げっかいげんしょう)こと売茶翁高遊外(こうゆうがい)である。売茶翁は肥前蓮池に生まれ、幼時に出家して龍津寺の化霖(けりん)の弟子となり、万福寺での修行を経て龍津寺に戻ったが、化霖の遷化を契機に法弟に寺を託して京都に上った。折々に茶具を担って相国寺の円通閣や東福寺の天通閣などの名勝で茶を売った。まさに高く外に遊んだ売茶翁の生き様は、当時の京都の文化人たちに敬愛され、大典や若冲も深い親交を持った。若冲は、数多くの売茶翁の肖像画を描いている。

一行書 丹青活手妙通神  売茶翁作    宝暦10年(1760)

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(たんせいかっしゅのみようかみにつううず)と読む。売茶翁が若冲に与えた書である。小林氏は相国寺蔵としているが、福士雄也氏は「宮内庁三の丸尚蔵館」としている。いずれが正しいかは、図録では判読できない。若冲は尊敬する売茶翁から得たこの賛辞に感激して、七字句をそのまま朱文長方形の印章に彫って、自分の励みにした。研究者によれば、現在確認できる若冲の作品で、この印を押印しているのは4作品のみであるそうだ。多分、若冲としては一番気に入った作品にのみ捺印したのであろうと推察する。「動稙綵絵」3面、その他1面である。では、その印の押印してある作品を見てみよう。

蓮池遊漁図 「動稙綵絵」の一部 伊藤若冲作   江戸時代(18世紀)

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この光景は水中で眺めているのか、水上から見下ろしているのか、いつの間にか視覚が移動している。中国の蓮池図に基づくのだろうが、複数の視点を混在させた明(みん)の藻魚図(そうぎょず)にも有りえない空間である。池中を泳ぐのは、アユとヤマベだが、蓮の咲く池のような魚が住むとは思えない。動稙物の生態の正確な再現については、若冲は驚くべき無関心である。この図には若冲の造形を特色づける「無重力性」と「正面凝視」とが最も典型的にあらわれている。兎に角、奇妙な絵であり、記憶に残る。

牡丹小禽図 「動稙綵絵」の一部 伊藤若冲作   江戸時代(18世紀)

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若冲の執拗な描写意欲が、この目のくらむような複雑混沌の空間に仕立て上げられている。細密描写の極で、殆ど空間が無い。確かに右側中央側面に印「丹青活手・・・」がある。小禽二羽が美しい。(この図は「動稙綵絵」の項で説明済)

池辺群虫図 「動稙綵絵」の一部 伊藤若冲作   江戸時代(18世紀)

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夏のたそがれどきの庭の一隅に、若冲の知る限りの虫が集められた。50種類を超すそれらの一つ一つは、かたちや色彩の特徴が、こまやかな観察によって忠実に描かれている。眼は漆の盛上げという丹念さである。彩絵の中でも、若冲のいう「真物」に即しての写生をもっとも徹底させた作と言えよう。応挙の「昆虫写生帳」、曙山の「写生帳」にわずかに先行して、このような昆虫図譜的性格を持つ作品が試されたことの意義は大きい。

百犬図(ひゃくけんず) 伊藤若冲作   江戸時代(18世紀)個人蔵

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59匹の仔犬を描いた、まさに犬尽くしの作品である。注意を要するのは、この「百犬図」は、「動稙綵絵」の掛軸と、縦横共に同じ寸法であり、使用された絹地も全く同じものである。私は、この「百犬図」は、「動稙綵絵」の一環として構想された可能性があると思う。この絵に、若冲が「丹青活手・・・」の印章を押印しているのは、余程自信のあった作と考えられる。近年の研究は、この絵の込められた意味について二つの要素を見出している。一つは吉祥性で、多くの犬が描かれるという意味での「百狗小図」(ひゃっくしず)か「百小図」(ひやくしず)と音読することから、これが犬の持つ安産、多産のイメージと結びつき、子孫繁栄を寓意するとの解釈である。今一つは禅宗との関連で、犬のくわえる葉・箒(ほうき)を暗示するモチーフであると解釈して、仔犬と箒によってそれぞれ趙州(じょうしゅう)禅師と寒山を示しているとする見解である。私は、後者に魅力を感ずる。

 

丹青とは絵画の意味である。従って丹青活手とは、絵を描く素晴らしい手という意味であり、その手の描く絵の妙が、神に通ずると解釈できる。恐らく、若冲は、常日頃尊敬している売茶翁から、このような賛辞をもらい、大変嬉しかったと思う。だから、この書の印を作り、自分の気にいった絵に捺印したのであろう。「遊印」という形で、署名とは異なる場所に捺印した。その作品が4点とは気付かなかった。なお、遊印とは「筆者の好む数字以内の字句を印章にしたもので、鎌倉時代に題賛の肩などに押され、それが絵画にも応用されて画面の余白部に”落款印章”とは別に押される」(日本美術辞典より)。特に「百犬図」は晩年の作であるから、余程気に入ったのであろう。

なお、今回販売された図録について一言意見を述べておきたい。「生誕300年記念 若冲」は、極めて多彩な記事(辻惟雄、小林忠、有馬管長、太田彩一三の丸尚蔵館主任研究員、ジョー・プライス、安村敏信、山下祐二、狩野博之、渋谷雄一、ユキオ・リピッド、猪子寿之、福士雄也、岡田秀之、村田隆志)各氏の渾身の解説が書かれ、恐らく「若冲研究書」としても超一流の研究書であると思う。手元に置いて、今後の若冲の参考書として扱いたい。解説を担当された諸先生に厚くお礼申し上げたい。ただ1ケ所、保管場所として、「三の丸尚蔵館」と「相国寺」に別れた記述があったので、総合監修を辻先生か小林先生に務めて頂きたかったと思っている。日経新聞の5月14日号(土)の春秋欄では、「もはや若冲は、北斎と並んで日本を代表する画家の一人になった」と述べている。正に”活手の妙は、神に通ず”である。」(本稿は、フジテレビの5月7日に放映された「美の巨人たち」で「百犬図」が取り上げられたので、後から追加で書き足した原稿である。若冲展については、これで終わりとする。)

 

(本稿は、図録「生誕300年記念 若冲」、図録「皇室の名宝Ⅰ2009年)、辻惟雄「若冲」、野間清六他「日本美術辞典」を参照した)

生誕300年記念 若冲 プライス・コレクション

米国のジョー・プライス氏は、日本美術とは縁もゆかりもないオクラホマ出身の一人のエンジニアであったが、ニューヨーク・マジソンの古美術店で一点の掛軸に出会った。それは景和と署名された墨絵の「葡萄図」で、1953年(昭和28年)のことであった。プライス氏は墨だけで表現された「葡萄図」の自然の美しさに惹かれたのである。ジョー・プライス氏は図録で「23歳の私がニユーヨークで若冲作品と初めて出合った60数年前の感動は、今でも昨日のことのようにはっきり覚えています」と述べている。その後、若冲を中心として江戸絵画の優品を収集、保護し、プライス・コレクションと呼ばれる一大コレクションを作りあげた。このコレクションは2006年(平成18年)の里帰り展や、2013年(平成25年)の東日本大震災復興支援のコレクション展の開催を通して、日本美術の新たなファン層を拡大した。私は、東日本大震災復興支援コレクション展の開催を新聞やテレビで観て、是非拝観したいと強く思ったが、このコレクション展のみを観るために仙台へ行くことも憚られ、遂に拝観できなかったのが、大変残念であった。今回の若冲展で思いがけずプライス・コレクションを拝観する機会に恵まれ、大変感謝すると共に、若冲について大きな問題点にも気づいた。

葡萄図  伊藤若冲作  江戸時代(18世紀) プライス・コレクション

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この葡萄図を見て、若冲のファンとなったプライス氏(当時28歳)の鑑賞眼の確かさに驚いた。この葡萄図は葡萄のフォルムに自由な動きが出て来ており、節くれ立った蔓を交叉反転させた力強い表現など、その印象が強い。若冲の水墨画が、習作的要素を無くし、より奔放な主観的表現へと向かう秀作である。(景和は、若冲作品にの内、40歳代を中心に「藤氏景和」という印章を使用した作品が12作品ある。内「動稙綵絵」には6作品がある。)

雪芦鴛鴦図(せつろえんおうず)伊藤若冲作江戸時代(18世紀)プライス・コレクション

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厳冬の池畔に凍着する雪と、無心に遊泳する一つがいの鴛鴦を題材とするこの図は、透徹した間隔がすみずみまで行き渡り、若冲の幻想詩の結晶と呼ぶにふさわしい。自己の絵画世界をすでに確立し終えた若冲にとって、動稙綵絵の構想はごく自然に浮かんできたのであろう。

紫陽花(あじさい)双鶏図 伊藤若冲作江戸時代(18世紀)プライス・コレクション

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「動稙綵絵」に先行する他の作品に較べて、色彩が濃厚に感じられるのは、その入念な絵具の使い方によるのであろう。複雑な顔料と染料の併用の仕方が本図では見られる。紫陽花の花の描写は、同じ形の花びらが並んで平面的にも見えるが、花びらの青色は二種類の群青が用いられ、一つの花の中で、大小の花びらが入り交じり、外側を向いて描かれるものもある。「若冲の鶏」と言われる得意の図柄である。

虎図  伊藤若冲作  宝暦5年(1755) プライス・コレクション

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前脚をかがめる姿がユーモラスで、猛獣のイメージではない。家業を弟に譲って、絵師の道に専念することを決意した宝暦五年の首夏(陰暦四月)に描かれたことが落款により明確な、若冲の作品の中で重要な一点である。本図が京都。正伝寺(お庭が美しいことで有名)に伝わる「猛虎図」を手本として描いたことが知られる。なお、この正伝寺の作品は当時、北宋画家・李龍眠と伝えられていたが、近年の研究では朝鮮李朝時代の作品ではないかと考えられている。

鳥獣花木図(ちょうじゅうかぼくず)六曲二双屏風伊藤若冲作江戸時代(18世紀)

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若冲は「動稙綵絵」を完成させたのちに、通称「モザイク屏風」と呼ばれる、特殊なデザインを施した作品群を残している。プライス・コレクションには有名な「鳥獣花木図屏風」二双を含んでいる。この屏風の桝目は、一双通じて8万6千個有る。各枡の一辺は1.1cmある。細かな桝目の一つ一つには、2度または3度、時には4度の重ね塗り、重ね描きがしてある。一つ一つ創意を込めた、無限の変化を持つこの桝目描きは、驚くべきものであり、それがこの屏風のマチェールを、日本の顔料の陥りやすい平板な塗りから救い、より重厚で変化に富んだものにしていることも指摘しておきたい。辻氏は次のように指摘している。(概略)「プライス・コレクション本は、数多くの動物(74種類)が描かれている。色彩モザイク屏風は色彩なしでは語れない。色彩の基調となるものは、赤、青、緑、白の4色であり、これに赤、黒、黄およびすべての中間色が加わって、豊かな階調を織りなしている。右隻の白象の背に敷かれた織物は、その上に坐す普賢菩薩を暗示している。それは、この図と仏教との深いつながりを思わせるものである。この屏風の制作年代については、この屏風に描かれた三種の動物ーロバ、チンパンジー、ヤマアラシは、若冲77歳にあたる寛政4年(1792)に長崎から舶載され、その都度絵師がスケッチしたものによっている。従ってこの屏風は、若冲最晩年に制作されたことを物語る。」この作品とほぼ同じ図柄の「樹花鳥獣図屏風」が、静岡県立美術館に保管されている。なお、この辻説に対しては反対論もあるが、それは別途論じたい。

 

このプライス・コレクションは全部で9図もたらされているが、主要なものは以上の説明でほぼ尽くしたと思う。私たちは、高校時代の歴史で、江戸の文化の花は元禄年間と文化・文政期(化政期)と教えられ、私は今まで、そのように理解していた。しかし、この私たちの江戸文化に対する理解は、大きく替えることが求められていると思う。むしろ、江戸文化は前期、中期、後期の三つに区分して捉えるのが適当であると、現在の日本文化史は語っている。それぞれ17世紀、18世紀、19世紀にほぼ対応する。そして中期の文化は、後期の文化と切り離し、それ自体独立して考察されるべきである。絵画で言えば、18世紀は若冲と蕭白、大雅と蕪村、応挙と芦雪らが次々と新奇の試みを打ち出したのが京都画壇である。同時期の江戸は、晴信から清長、春章、歌麿から初期の北斎に至る浮世絵師たちが錦絵や絵本を競い合っていた。江戸中期こそが江戸美術史の黄金時代であり、中でも京都画壇の重要性は高い。これは絵画のみではなく、文化全体、いや政治史も含めて、江戸中期こそ、更に深く研究することが必要である。(佐藤康宏氏の論文による)

佐藤氏は、プライス・コレクションの「鳥獣花木図屏風」に対して、非常に厳しい意見を述べている。「プライス・コレクションの”鳥獣花木図屏風”は絶対に若冲その人の作ではない。若冲の描く緊張感に富んだ形態はまったくなく、すべてゆるみきって凡庸なである。プライス氏の屏風の配色は平板で抽象的な模様を作るだけで終わっている。工房作というにはあまりにも若冲画との落差が大きいので、稚拙な模倣作というべきであろう」。辻氏の意見を採用するか、弟子の佐藤康宏氏(東京大学教授)の意見に耳を傾けるべきか判断に迷う。山下祐二氏(明治学院大学教綬)は「僕は真作であると断言できる。8万6000個以上の桝目一つ一つに絵具を充填していくという途方もないことをする人は、若冲の他には考えられない。この作品は一種の仏画であり、若冲は写経をするような心持ちで、1枡1枡を塗りつぶしていったと僕は考えている。」

私は屏風を見た瞬間に白い部分が多く、若冲作にしては「保管状態が悪い」と直感した。しかし、プライス・コレクションには秀作が多く、プライス氏が偽物を掴むということも考え難く、やはり若冲の真作と考えたい。しかし、若冲の老齢から考えて、工房(現在4名の弟子の名前が明確になっている)の手伝いもあったかも知れないと考えている。むしろ山下氏の「仏画」「写経」という言葉に魅力を感ずる。キリスト教の「天地創造図」の影響を述べる意見がある。屏風の右端、左端に樹木の幹が描かれているのは、非常に珍しく、「天地創造図」の影響を考える人もいる。一種の宗教画という意見には、耳を傾ける必要があるかも知れない。この桝目を埋める作風は、私はフランスの点描派の走りのように感ずる。19世紀末の新印象派の100年前に、若冲は既に点描を試みていたのであろうと思う。正確には、銅板画の影響による「筆触分割」と呼ぶべきかも知れない。

さて、これまで若冲を3回に分けて連載したが、確かに若冲は素晴らしい美しさである。それは無条件で認める。しかし、初日の4月22日の開館前に並び、グッズ類を買うまでに4時間を要したことは、あまりにも若冲ブームの行き過ぎであると思う。勿論、東京では「釈迦三尊像」と「動稙綵絵」が同侍に公開されるのは、初めてであり、それにプライス・コレクションまで並ぶのだから、相当の混雑は予測していたが、それにしてもこの混雑振りはひどすぎる。若冲ブームが過激でありすぎると思う。それは肝心の「動稙綵絵」を宮内庁が保管しており、めったに見られないということが根本にあるのでは無いだろうか。明治政府の行き過ぎた「古社寺いじめ」が、根本の原因であると思う。法隆寺の小金銅仏のように東京国立博物館(もしくは京都)に寄託してはどうか。いろんな機会に見ることが出来ると思えば、こんな馬鹿げた混雑は招かずに済むと思う。

 

(本稿は、図録「生誕300年記念 若冲」、図録「皇室の名宝12009年」、図録「若冲と蕪村  2015年」、辻惟雄「奇想の系譜」、「奇想の図譜」、「若冲」、小林忠他「若冲の描いた生き物たち」、佐藤康宏「伊藤若冲」、田中英道「日本美術史全史」、「日経大人のOFF2016年1月号」、日経新聞「2016年4月16日 生誕300年記念 若冲」を参照した)

生誕300年記念  若冲  雅遊人、若冲

18世紀という多彩な文化が花開いた活気ある時代に、85年の生涯を生きた若冲は絵師としては、恵まれた環境のなか、充実した画師生活を送った。鮮やかな色彩、多彩な墨色が生み出す表情を求め、様々な技法を駆使して、画事を愉しんだ”画遊人”であった。若冲は、18世紀の江戸時代の京都では有名な画家であり、平安人物志では、丸山応挙に次いで2番目に有名画家であり、蕪村、大雅と続くほどの有名画家であった。しかし、応挙のように弟子を抱え、丸山四条派を築くようなことはしなかったため、いつしか忘れ去られ、日本画家としての地名度は無い状態であった。1970年、辻惟雄氏の「奇想の系譜」、「奇想の図譜」によって、俄かに浮上し、一般にも広く知られるようになった。若冲の作品が一般に注目されたのは平成12年(2000)に京都国立博物館で行われた「没後200年 若冲」展がきっかけとなった。そして平成18年(2006)に「プライスコレクション・若冲と江戸絵画」展が全国各地を巡回し、翌年平成18年(2007)に相国寺承天閣美術館において開基足利義満600年記念 若冲展」の開催があり、更に平成21年(2009)、東京国立博物館で「御即位20年記念特別展」Ⅰ期(永徳、若冲から大観、松園まで)で「動稙綵絵」全30幅が公開された。第Ⅱ期は「正倉院宝物と書・絵巻の名品)であり、正倉院宝物類が多数展示され、大勢の観客を集めた。私が、若冲の「動稙綵絵」全30巻を見た最初であり、その色彩の多彩さに、正に仰天した。今では、日本絵画史の上で、一番人気の高い画家となった。この稿では、図録が画遊人と名付けた部分から、特に優秀な作品を招介する。

孔雀鳳凰図  双幅  伊藤若冲作   江戸時代(18世紀) 岡田美術館蔵

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このほど存在が確認された「孔雀鳳凰図」は、宝暦5年(1755)若冲40歳前後に描かれた作品と推定され、小林忠氏は「動稙綵絵」の直前の画風を伝える作品とされ、畢生の大作に向けた若冲の制作過程をうかがい知ることができると述べられている。この双幅が投げかけるもう一つの問題は、その来歴である。大正15年(1926)に、美術専門誌「国華」にモノクロ図版で紹介されたが、その時の所蔵者は公爵浅野長勲(ながこと)氏 だったことが分かっている。浅野長勲(1842~1937)氏は、安芸広島藩浅野家の12代藩主で、昭和の時代まで生き抜いた「最後の大名」として知られる人物である。大政奉還を建白するなど明治維新の功労者デ、イタリア公使、貴族院議員、十五銀行頭取などを歴任、政財界で活躍した。若冲の絵の来歴の中で、「武家との直接的な関わりを示す作品は聞いたことがない」と話すのは、若冲研究家の狩野博幸・同志社大学教授である。若冲の絵は、若冲が帰依した臨済宗や黄檗宗をはじめとするお寺や神社に納められるか、商家に伝わったと見られる作品が大半だからである。もし「孔雀白鳳図」が浅野家に長く伝来したら、安芸広島藩42万石の大大名と、京都の絵師、若冲との意外な接点が浮かび上がることになる。今回およそ90年ぶりにこの双幅が公開されることになった。一見して明らかなように「孔雀図」は「動稙綵絵」の「老松孔雀図」に、「鳳凰図」は同じく「老松白鳳図」に図柄が酷似している。孔雀図も鳳凰図も裏彩色(うらざいしき)に黄土と胡粉を活用しており、白色の羽が金色色に見えるのは、その裏彩色のせいである。

重要文化財鹿苑寺大書院障壁画 葡萄小禽図屏風伊藤若冲作宝暦9年(1759)

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京都・鹿苑寺の境内には、金閣から錦湖池を挟んで東側に方丈がある。本作は、その方丈に隣接する大書院を装飾していたものである。鹿苑寺は相国寺の開基でもある足利義満の別邸「北山第」を没後に寺院としたものであるが、室町末期にはすでに荒廃し、金閣の他には殆ど堂宇がないほどの状況であった。寛永13年(1636)に鹿苑寺が落成し、長く白い襖のままで推移したと考えられる大書院に、大典の弟子であった龍門承猷(じょうゆう)の入寺に相前後して若冲が墨筆の筆を振るったことにも、相国寺と同様の事情があった可能性がある。本作はこの大書院のうち、最も格式の高い「一之間」を飾るものである。同様に「二之間」には「松鶴図襖絵」、「三之間」には「芭蕉叭々鳥図襖絵」、「四之間」には「菊鶏図襖絵」「狭間」には「竹図」が描かれ、全部で50図となり、すべて重要文化財に指定されている。

重要文化財 菜蟲賦(さいちゆうふ)伊藤若冲作 寛政4年(1792)佐野市立吉沢美術館蔵

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巻頭に絖本(こうほん)墨書の題字が付けられ、続いて2メートルほどの長さの絵絹が5枚貼りつがれる中、前半には蔬菜や果物、後半には昆虫や両生類が彩色で描かれそして巻末に、絖本墨書の跋文を付した珍しい巻子作品である。巻頭の題字は大阪の書家・福岡撫山(ぶざん)、巻末の跋文は大阪の漢学者・細合半斎(はんさい)による。そして最後、縦に断ち割った冬瓜の中に「斗米庵米斗翁行年七十七歳」とあり、天明の大火によって若冲が大阪に逃れていた時期の作例であることがわかる。「動稙綵絵」等で完成されたモチーフは、老齢に至るまでにすっかり成熟し、力みのない垢抜けた表現として、新たな魅力を表出している。若冲の最後期の作品である。

重要文化財 仙人掌(さぼてん)群鶏図襖絵 伊藤若冲作 天明9年(1789)大阪・西福寺蔵

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左右3面づつの群鶏が三角形を作る安定した構図で、デフォルメされたサボテンと鶏の尾羽の動きを揺さぶる。奔放な鶏は水墨画で描かれていたが、ここで再び濃彩の細密描写と融合することで、宗達や光琳の金碧障屏画(こんぺきしょうへいが)とも違う新しい美しさを作り出している。檀家の鰻谷の薬種問屋、吉野五運の依頼で制作された。若冲唯一の金碧画である。若冲71歳の作品であり、天明の大火の後の作品である。

重要文化財 蓮池図(れんちず)伊藤若冲作 寛政2年(1790)大阪・西福寺

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上記の群鶏図の裏面であり、一転して墨色である。群鶏図襖絵の裏面に描かれていた襖絵であった。西福寺内陣側に本作が描かれていたのである。抑制された筆線による描写は、独特の水墨技法である。

象と鯨図屏風六曲一双 伊藤若冲作寛政9年(1797) MIHOMUSEUM

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近年、所在が明らかになったこの「象と鯨図屏風」の圧倒的な存在感はどうであろうか。陸の王者と海の王者を左右に描いた六曲一双の大画面が、圧倒する。象は先を丸めた鼻を高く上げ、耳はゆで卵を思わせる二重の楕円形、口からは太い牙が上へ向かって伸び、大きな鳴き声をあげているようだ。一方の鯨は、大きな体の一部が海面に浮きあがり、胴からは潮が勢いよく吹き出す。波の水しぶきや鯨の背びれには躍動感がある。

 

天明8年(1788)1月30日の夜明けから翌2月1日の夕刻にかけて、京都の町は応仁の乱以来とも言われる大火に見舞われた。後世まで「天明の大火」と記憶される江戸時代最大の京都の火災となった。相国寺も例外ではなく、宝堂(はっとう)といくつかの塔頭(たつちゅう)を除いて境内の堂宇のほとんどが灰燼に帰した。そうした状況の中で、「釈迦三尊像」と「動稙綵絵」を納めていた南蔵が類焼を免れたのは、幸いなことであった。若冲はこの正月には73歳を迎え、老齢の身にはじめての生活困窮が迫った。画室の有る自宅はもとより貸家など資産を失って、寛政3年(1791)76歳になった若冲は、相国寺との永代供養契約を解除せざるを得なくなった。大火の2年後に摂津の国、豊中の小曾根にある西福寺の襖絵制作に挑んでいる。大阪の薬種問屋の主で数寄者として知られた吉野五運の依頼を受けて、同家の菩提寺である西福寺に、金地濃彩の「仙人掌群鶏図襖絵」及びその裏面に墨絵による「蓮池図」の左右に離れて三面ずつ、表裏の襖絵六面づつを描いた。また、この頃、画面に無数の枡目を作って色点を埋めていく、モザイク絵のような屏風画に挑戦したようである。恐らく、門人たちの手も借りながら、一時期升目描きに没頭したようである。寛政4年(1792)には家業を譲っ次弟五代目伊藤源左衛門こと宗厳が享年74歳で亡くなり、それより先、安永8年(1779)に母が80歳で物故しており、若冲の直接の身内は、石峰寺の門前で晩年を妹(後家)とその子のみになってしまった。寛政12年9月18日(1800年10月27日)享年85歳でついに天寿を全うした。法名は米斗翁(あるいは斗米翁)若冲居士、縁の深かった石峰寺に土葬され、遺髪が伊藤家の菩提寺宝蔵寺と相国寺とに埋められた。

 

(本稿は、図録「生誕300年記念 若冲」、図録「皇室の名宝 Ⅰ 2009年」、図録「若冲と蕪村 2015年」、辻惟雄「奇想の系譜」、「奇想の図譜」、「若冲」、小林忠他「若冲の描いた生き物たち」、佐藤康宏「伊藤若冲」、田中英道「日本美術史全史」、「日経大人のOFF1月号」、日経新聞「2016年4月16日生誕300年記念 若冲」、日経新聞「2016年2月2日 夕刊文化」を参照した)

生誕300年記念 若冲 釈迦三尊像と動稙綵絵

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伊藤若冲(1716~1800)は、正徳6年2月8日(1716年3月1日)に京都市中、高倉錦小路の青物問屋「枡源」(ますげん)の長男として生まれた。この年には、6月2日に琳派の巨匠尾形光琳が亡くなり、同月22日に享保と年号が改まり、紀州藩主徳川吉宗が八代将軍に就任している。江戸時代の歴史上、また美術史上での転換期であった。文人画家として大を成す与謝蕪村も、若冲と同い年で、この年に生まれた。若冲は、屋号は枡屋、代々源左衛門を名乗り、略して枡源といった。父宗清はその三代目であり、宗派は浄土宗で、宝蔵寺(蛸薬師上ル)がその菩提寺であった。元文3年(1738)数え年23歳の時に父を失い、四代目枡屋源左衛門と「枡屋」の家業を継ぐことになった。それから17年間を商家の主として務めを果たし、一方で趣味としての絵画に傾倒していった。それと同時に仏教、特に禅へ傾倒した。若冲居士という居士(こじ)号を絵画に記すようになった。宝暦5年(1755)40歳にいたった若冲は店を次弟宗厳(そうごん)に譲り、楽隠居の身となった。居士号とは、出家しないで仏門に帰依する男子に与えられる称号である。相国寺の大典和尚と相知る仲となり、それが禅宗への傾倒の理由であったかも知れない。相国寺は、室町時代の1382年に将軍足利義満によって創建された禅寺で京都五山の一つに数えられる、由緒ある名刹である。現在、宮内庁三の丸尚蔵館に収蔵されている、若冲の代表作である「動稙綵絵」と、相国寺に伝わる「釈迦三尊像」は、共に若冲によって相国寺に寄贈されたものである。相国寺への寄贈は、両親と自己の永代供養を願う作善(さぜん)の行為であったのであろう。明和2年(1765)に末弟宗寂が亡くなったのを機に、「動稙綵絵」24幅と、「釈迦三尊像」3幅を諸国寺に寄進し、明和7年(1770)10月に、最後の6幅を加えた全33幅の寄進が完了した。

釈迦三尊蔵 釈迦如来像(中央)文殊菩薩像(右)普賢菩薩像(左)絹本着色3幅江戸時代(18世紀)相国寺

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明和2年(1765)9月、動稙綵絵のうち24幅とともに寄進されたものである。この3幅だけでは、現在も同寺に保管されている。この縦2メートル以上の大幅に、独特の濃艶な色彩で彩色を施し、驚くべき緻密さで細部の文様を描いている。本図は東福寺(京都五山の禅寺)に伝来した張思恭筆と伝えられる古画(釈迦如来はクリーブランド美術館、文殊、普賢像は静嘉堂文庫美術館、現在展示中)を模写したものであるが、若冲は鮮烈な色彩と力感を持ったものとして描き上げている。辻惟雄氏は「若冲が模写した伝張思恭画は明画(みんが)ではなく、朝鮮画であったという可能性も否定できない」としている。この寄進に際し、若冲は寄進状を書いている。図録の「大意」から引用する。「私は才能の乏しい身ではありますが、日頃より絵画に心と力を尽くし、常に草木、植物の素晴らしいものを描き、鳥や虫の姿を描き尽くしたいと思っております。また、このため、画題を広く求め、多く集めて一家の技を完成させるに至りました。また、かって張思恭の描いた釈迦如来・文殊菩薩・普賢菩薩の像をみたところ、その巧妙なことは他と較べることができないほどであり、つよく模倣したいと感じました。そしてついに「釈迦三尊像」三幅と「動稙綵絵」二十四幅を描き上げたのでのです。」この「動稙綵絵」には、大勢の観客が集まり、初日から大変な人気で、見終わるまでに1時間程度もかかったが、肝心の三尊像を熱心に拝んでいるのは私だけであり、三尊像の前に人は殆どいなかった。若冲の寄進状を引用するまでもなく、若冲は三尊像を寄進し、その荘厳(そうごん)の目的で「動稙綵絵」を併せて寄進したのである。まず三尊像ありき、なのである。しかし、私は仔細に見て、この三尊像の持つ宗教性、荘厳さを感じることは出来なかった。私の信仰心が薄いためだろうが、平安時代や鎌倉時代の仏像画の持つ”気高さ”を感じなかった。そういう意味で、大変不満であった。

秋塘群雀図(しゅうとうぐんじゃくず) 伊藤若冲作 宝暦9年(1759)

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若冲はかって、市中で鳥を商う者から、数十羽の雀を買い取り、自宅の庭に放してやったが、空に帰してやる前に、雀たちの動きをしっかり把握したのであろう。まるで編隊を組んで来襲するような勢いで飛ぶ雀の群れに、白色の一羽が混ざっている。落下してくる雀たちの目標は、たわわに実った粟(あわ)の穂に間違いない。先に着いて穂に群がっていた雀たちは、飛んで来る雀とは逆にさまざまな形に描かれている。雀の観察が、この絵に生かされているのであろう。

梅花皓月図(ばいかこうげつず) 伊藤若冲作   宝暦10年(1760)

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複雑に広がった梅の枝に、白い花と蕾(つぼみ)とがびっしりと付いている。梅の枝の間から満月をのぞかせている。小さな花や蕾が無数の星のように見える。「動稙綵絵」のシリーズの中には珍しく、画中に鳥の姿が見えない。その代わりに、辺りにただよう梅特有の清らかな香りが想像される。

南天雄鶏図(なんてんゆうけいず) 伊藤若冲作  江戸時代(18世紀)

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南天の赤い実と鶏の黒い羽が極端な対比を見せ、さらに南天の実と鶏冠とが同色で呼応する。この激しい迫力に満ちた画面の上には、枝にとまって赤い実を一つくわえる黄色い小鳥を描きこみ、緊張感をやわらげている。白い菊の花も加えて余白がほとんどないほどに描き込んだため、署名を書き入れることができず、初期に愛用した二つの印章を捺印している。南天の実をよく見れば、一粒一粒に雌しべの柱頭の跡が描かかれている。南天の実の生々しさを一層際立たせる効果を狙ったのでろう。また、この絵には裏彩色(うらざいしき)という技法を用いている。即ち、南天の実はただ一色の赤で描かれているのではない。辰砂(しんさ)という赤色顔料を用いて、浦彩色した実、また表面では辰砂の上に染料の赤色を加えた実等、その濃度や重ねの違いによって房全体に立体感を現わそうとしている。

棕櫚雄鶏図(しゅろゆうけいず)伊藤若冲作  江戸時代(18世紀)

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南方原産の棕櫚の、それも自然林のように林立する特殊な背景の前に、黒と白の羽装(うそう)を対比させて、二羽の雄鶏がむかいあっている。本当に、18世紀の京都に棕櫚の木があったのだろうかと不思議に思う。若冲の幻想と言う人もいる。棕櫚の放射線状に伸びる葉の軸になる部分が、目のようにも見える。不思議な絵である。

牡丹小禽図  伊藤若冲作    江戸時代(18世紀)

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赤、薄紅、白の三色に花開いた牡丹が主役となり、蕾のコデマリが脇役として加わって、画面いっぱいに絨毯の花柄のように花と葉で充満させている。そこに二羽の小禽と岩が描かれている。若冲の執拗な描写意欲が、このように目のくらむような複雑混沌の空間に仕立て上げている。江戸美術に対する概念を打破するような、余白否定の態度を貫かれたこの図は、綵絵連作を通じて若冲が追及してきた装飾空間の、一つの極限的な姿を示すものだろう。この牡丹の花には陰影がある。これはマネの牡丹の絵に付けられた陰影(印象派)の100年前、に若冲が光の陰影を描いていたことにある。

老松白鳳図  伊藤若冲作     江戸時代(18世紀)

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若冲は、鶏や鸚鵡(おうむ)、孔雀(くじゃく)や鶴など、もともと白い羽の鳥や、あるいはわざわざ白い変わり種を描くことを好んだ。ここでも、あえて白鳳を主役に選んでいる。白い体に点ぜられた口や鶏冠、それに尾羽の先のハート形の文様、それらの赤い色が右上の太陽に鮮やかに呼応して、効果を高めている。羽の下からのぞく金色に見える地肌は裏彩色(うらざいしき)と言われる、画面の絹地に裏から塗った黄土(おうど)という絵具によるものであろう。「動稙綵絵」には、しばしば裏彩色を使用している。

菊花流水図(きくかりゅうずいず)  伊藤若冲作   江戸時代(18世紀)

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菊の下を流れる水を飲むと長寿が得られるという故事を踏まえた絵であろう。菊は亡き父と末弟への献花だろうか。俗世間の重力を逃れてゆるやかに弧を描き、空中に大輪の花をつける。まるで尾形光琳の紅梅図屏風の流水の曲線を描いて、それと菊花が柔らかにからんでいる。動物はいない。琳派の意匠を見る思いである。秀作である。

紅葉小禽図(こうようしょうきんず) 伊藤若冲作  江戸時代(18世紀)

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紅葉の色が多彩で美しい。幾何学的な形への好みは続いているが、激しく屈曲する折れ線や蛇行する曲線は無い。紅葉の葉の色がさまざまであるのは、裏彩色によるもので、冴えない色の紅葉は、裏からの彩色のみである。明和7年(1770)10月の「釈迦三尊像」三幅と「動稙綵絵」三十幅を相国寺に寄進したのは、父の三十三回忌を追善供養するものであり、この絵を描いた動機には格別なものがあったのであろう。二羽の小鳥を向かい合せて描いているのも、親子の情愛を暗示しているのかも知れない。

 

 

「動稙綵絵」と「釈迦三尊像」の寄進に際して、若冲は相国寺に対して寄進状を寄せている。既に一部を「釈迦三尊像」の所で披露したが、その最後の部分を「大意」で記したい。(図録303pより引用)「これは世間に私の画名を広めたいといった志のもとに描いたものではありません。このすべてを満年山相国寺承天禅寺に喜捨し、荘厳の一助となること、そしてこれらが永久に伝えられることこそ、私の望む所です。また、私の死後、この地に埋葬されることを願っておりますので、謹んでいくらかの寄進をさせていただき、香華の縁を結びたいと思います。つきましては、すべてご嘉納いただくことを伏して望みます。」(相国寺保管)若冲の希望通り、相国寺によって大切に守られ、明治維新後は明治22年(1889)に皇室に献納されて、今日まで無事に保たれた。(図録より)しかし、私は明治政府の強権で、時価100億円以上の寺宝を、当時の1万円という下賜金で召し上げたものと理解している。これは法隆寺の小金銅仏と同じ形であり、明治政府のえげつない施策と思う。但し、相国寺派管長の有馬氏は、図録で「その下賜金により明治の廃仏稀釈、上知令により疲弊していた相国寺が近代の復興を成し遂げた」と述べている。菅長という立場であれば、内心はともあれ、このように言わざるを得ないのだろう。毎年6月17日に行われていた法要、観音繊法(かんのんせんぽう)では、「釈迦三尊像」三幅を正面中央に掲げ、その東西左右に十五幅ずつ対になるように掛け並べられて、都の評判を呼び、大変な人気であったそうである。だからこそ、平安人物志では、画家の部で円山応挙の次に若冲が並び、大雅や蕪村がその下に並んだそうである。小林忠氏(岡田美術館長)は、「花や実をつける草や木と大小の鳥や各種の虫、水に棲む貝に到るまでを登場させる「動稙綵絵」の総体が、この世のありとあらゆるものが仏性を備えていて成仏できるという、「草木国土悉皆成仏」(そうもくこくどしっかいじょうぶつ)の思想を具体化したものであるのに相違はない」と述べている。(図録13pより引用)「若冲展」の拝観を勧めたいが、私は初日の4月22日の9時半の開館と同時に並んだが、実に中に入るまでに1時間、拝観2時間、グッズ類購入のため1時間、合計4時間を要した。かって経験したことのない混雑振りである。「若冲ブーム」と言えばそれまでだが、5月24日までの実質1ケ月という期間が短すぎる。多分、宮内庁の意向で、1ケ月が限度であったのだろうが、それにしても異常な混雑振りである。「日経大人のOFF」1月号では「若冲展は、かってない大行列になる。ひどい天気の平日、閉館間際に行くほかしかない」と山下祐二氏(明治学院大学教授)が予言していた。更に「こんな展覧会、僕が死ぬまで二度とないでしょう。しかも会期が1カ月と短いから、何時間待ちの行列になるのか想像できない。この展覧会はもう宣伝しないほうがいいね。」とまで言っていたのである。よせば良いのに、新聞広告、テレび宣伝をバンバンやるから観客はたまったものではない。もし観にいくならば、1日掛ける積りで、平日の雨の日にお出かけになることをお勧めする。なお「奇想の系譜」の中で、辻惟雄氏が、「文庫版あとがき」に次のように述べていることに気付いた。これが若冲現象を説明する一つのキーワードかも知れない。「この本に登場する六人の画家たちは、当時はみな美術史の脇役だったが、今や彼らは江戸時代絵画史のスターであり、とりわけ伊藤若冲の人気上昇は異常なほどだ。知らない間に現代の美的好みが、どんどんこちらへ接近してきたようなものである。」(2004年夏)

 

 

(本稿は、図録「生誕300年記念 若冲」、図録「皇室の名宝 1 2009年」、図録「若冲と蕪村  2015年」、辻惟雄「奇想の系譜」、「奇想の図譜」、「若冲」、小林忠他「若冲の描いた生き物たち」、佐藤康弘「伊藤若冲」、田中英道「日本美術全史」、「日経大人のOFF1月号」、日経新聞「2016年4月16日 生誕300年記念 若冲」を参照した)