「美を紡ぐ  日本美術の名品(2)

「美を紡ぐ 日本美術の名品(2)」は、先の(1)に続くもので、日本美術の粋を集めたものである。時代はやや下って、室町時代、江戸時代を舞台とするものが多い。名品揃いであるので、是非読んで頂きたい。

重要文化財 浜松図屏風  室町時代(15世紀) 文化庁

遺品の少ない室町時代やまと絵屏風の一つとして古くから著名な作品である。砂浜に松樹が群生する海辺の光景を描く。右隻(本作)には、紅白梅と桜で春、生い茂る芦で夏を表す。左隻(謝意なし)には紅葉で秋、雪山で冬を表す。向かって右から左へ季節が移ろう伝統的な四季絵屏風の構成を執るが、季節の表出は限定的である。また苫屋、干し網、船などによって人々の生活が暗示されるものの、人物そのものは描かれず、風俗画のような活気に満ちた情景は見られない。中世やまと絵と屏風風に多用される、雲母や金、銀の装飾が、極力排除されている点も珍しい。こうして生きた独特の静謐な画面からは、室町中期に心敬らの歌論書で称揚された「冷え寂び」た情趣が漂っている。

伊勢物語 八橋図(やつはしず) 絹本着色 江戸時代(18世紀) 東京国立博物館

「伊勢物語」第九段「東下り(あずまくだり)」の冒頭、「八橋」に取材した作品である。ちなみに八つ橋駅は、東海道線に現存する。都を出て東国へ旅立った友人二人ともに三河国八橋にたどり着き、燕子花(かきつばた)の群生する水辺で休息を執る。そこで「かきつばた」の五文字を句の頭に織り込んだ和歌、「唐衣(からころも)着つつなれにしつまにしあればはるばるきぬる旅をしぞ思ふ」を詠み、望郷の念を募らせて、食べた乾飯(かれいい)の上に涙をこぼした、という小話である。この短い物語の一節を、本作品は忠実に描き表している。画面右下には「法橋光琳」とあるため、本図は尾形光琳(1658~1716)が法橋に叙任された元禄14年(1702)以降の作と見られる. 尾形光琳と言えば、根津武術館・国宝・「燕子花図屏風」を思い出すが、時代的には、この「八橋図」が先行する作品のようである。

西瓜図(すいかず) 葛飾北斎筆 一巻 絹本着色 江戸時代 文化庁

天保10年、葛飾北斎(1760~1849)が「齢八十」の年に描いた肉筆画である。画面上部からくねりながら垂れ下がる西瓜の皮、その下には半分に切られた西瓜の上にその真っ赤な果肉の果汁を吸い出した和紙、更に包丁が載せられるという不可思議な構図が、何とも言えない、魅力を持つ作品である。本図は、宮廷行事に関する等諸説が発表されたことがある。その後の調査で江戸後期の国学者、小林歌城が関わっていたであろうことがわかり、柳亭種彦を通じて北斎とも交流していたことが資料より明らかになり、宮中に保管される理由が、ほぼ明確になった。

「唐子遊図屏風」 六曲一双(上下2段) 江戸時代(17世紀) 狩野探幽筆 宮内庁三の丸尚蔵館

鶏合(とりあわせ)、花合(はなあわせ)、獅子舞(ししまい)、春駒(はるこま)など、初春に因む遊びを唐子に演じさせた図録を総金地の上に描き表し、また裏面も絹地に金泥塗に仕上げた格調高い屏風である。内容や仕立てから、祝儀の場に飾るために誂えたものと推察され、落款印章より、狩野探幽(1602~74)の最晩年に位置する作品と考えられる。

国宝 納涼図屏風 久隅守景(くすみもりかげ)筆 二曲一双 紙本墨画淡彩 江戸時代(17世紀) 東京国立博物館

狩野派の久隅守景(生没年不詳)は一時、狩野探幽門下の四天王とさえ言われた画であるが、息子の不行跡で破門され、師の画風から離れて、まさに日本的「風俗画」の好例のような本作「納涼図屏風」を描いた。農村で夕顔の下、親子三人の涼をとる何気ない姿が描かれる。このような何気なさそのものが興味深い。いかにも物語性を払拭した「近代」性の先駆的な意味を持つているのが興味深い。この図の面白さは、やはり農民の生活や、競馬を楽しむ情景が描かれた「四季耕作図屏風」や「賀茂競馬・初治茶摘図屏風」の伝統的画題に依拠しない作品に存在する形式性を超えているのである。

重文 前後赤壁図屏風 六曲一双 池大雅筆・自賛 寛永2年(1749)文化庁

中国北宋の政治家で詩人として知られる蘇軾(そしょく)(1036~1101)が三国志で知られる古戦場赤壁に遊んだ際に描かれた「前赤壁賦」を題材に、右隻(上)は「前赤壁」と題して賦の冒頭部分を楷書で記し、船に遊ぶ蘇軾を描く。左隻(下)は「後赤壁」と題し、賦の最後を隷書で書きその内容を絵画化している。27歳の作である。

重文 新緑杜鵑図 与謝蕪村筆 一幅 絹本着色 江戸時代(18世紀)文化庁

明るい陽射しを受けて、新緑したたる梢の上を、夏の訪れを告げるホトトギスが飛んでいく。その一舜をとらえた作品、まるで木々の向こうから高い泣き声が聞こえてくるようだ。遠くには初夏の山が見え、のびのびとした空間構成となっている。俳人として著名な与謝蕪村は、池大雅(1723~76)とともに日本文人画の大成者として知られる。

牡丹孔雀図 一幅 絹本着色丸山応挙筆 安永5年(1776) 宮内庁三の丸尚蔵館

18世紀の京都において、写生画様式を確立した丸山派と呼ばれる画派を生み、多くの弟子を輩出して活躍した丸山応挙(1733~95)の代表作である。岩場の傍らには牡丹が咲き競い、静かにたたずむ雌を守るかのように、岩上に立ちあがる雄孔雀の姿は実に凛々しい。孔雀図を得意とした応挙の、数え年44歳の作品である。この5年後には光格天皇(在位1779~1817)の即位大礼のための屏風を制作するなど、御所の絵事にも数多くたずさわった。

「美を紡ぐ(2)」は、主として江戸時代の絵画になった。久隅守景の「国宝 納涼図」が一番知られた作品であるが、私が、この「美」に採用したのは初めてではないかと思う。どこかの機会に取り上げたいと思っていたが、良い出番となった。丸山応挙の「牡丹図屏風」が、応挙の代表作という点も驚いた。やはり三の丸尚蔵館に蔵された作品は、なかなか目に入らないし、作品集からも除かれることがある。

 

(本稿は、図録b「美を紡ぐ 日本美術の名品  2019年」、田中栄道「日本美術史全史」小林中「日本水墨が全史」、日経大人のOFF 2019年1月号を参照した)

美を紡ぐ  日本美術の名品(1)

平成から令和にかけて、新たな時代を迎える節目の時に「美を紡ぐ 日本美術の名品「雪舟、永徳から、北斎までー」が、東京国立博物館で開催されている。この展覧会では、わが国で大切に守り伝えられてきた日本美術の精華を、東京国立博物館、文化庁、宮内庁三の丸尚蔵館の所蔵品より、よりすぐりの名品を展覧したものである。特に宮内庁三の丸尚蔵館は、宮内庁の管轄であり、今回のような天皇の代代わり、平成20年など区切りの年にしか展示されない。           そういう意味で、今回、令和への改元に伴い、この「美を紡ぐ」展は、期待を込めて待ち望んだ展覧会であった。宮内庁の所有物を見学できる機会は少ない。この機会を逃がすと二度と見れないとの思いを込めて、雨の降る5月11日に拝観した。なお、本展覧会は5月3日から6月2日までの1ケ月間であり、珠玉の名品が揃っている。日本文化の素晴らしさを堪能できる機会である。

唐獅子図屏風 狩野永徳筆(右隻)  安土桃山時代(16世紀)三の丸尚蔵館

 

 

雌雄二頭の唐獅子が、威風堂々と岩間を歩く。画面の天地だけでも225cmあるという比類のない大きさであるが、これを大胆に描きこなした筆力もまた驚嘆にあたいする。誇張もあり、粗放と見られる向きも無いわけではないが、かかる題材に精緻な雅趣を求めるのはむしろあたらない。探幽による「狩野永徳法印筆」の紙中極めがある。画風の上からも、大画面に腕を揮った永徳の筆と考えられる。伝承では、1582年(天正10年)の豊臣秀吉が毛利軍が秀吉と毛利軍が講和した際に、その記念として贈った陣屋屏風と言われている。いかにも仙谷武将たちの好みにふさわしい画面である。代々毛利家に収蔵され、明治期に献上された御物(ごもつ)となった。もとは一双であったが、現在では狩野常信(江戸期)による保作の一隻の出品であったが、あえて永徳筆の右隻に限定して、お目に掛ける次第である。

国宝 檜図屏風 狩野永徳筆 四曲一双  安土桃山時代(天正18年ー1590)三の丸尚蔵館

群青の水を底深くたたえた幽谷である。天地をつきぬくような一本の巨大な檜が、左右に枝を広げ、大画面いっぱいに支えている。老樹に漲る生命力は枝の先端にまで及ぶ。荒れてすさまじい幹の質感と檜葉のつけたてが対照的である。雑多なものをなるべくはぶいて、中核となる題材を強力にあらわすために、色数もおさえられて、重厚な彩色の対比がねらわれている。桃山障壁画特有の大構図方式による典型的な花木図の一例である。本図は、もとは八条宮智仁(としひと)親王の屋敷内に描かれていたと考えられている。二扇ごとに襖の引手あとが残り、襖四面を八曲屏風一隻に改装したことがわかる。天正18年(1590)に八条宮の御殿が建てられたときのものとすると、同年に没した永徳の絶筆にちかい作品とみる説もある。確かに、この豪快な画風は永徳的なものに通ずる一面もあるが、技法上の諸点、たとえば檜の幹と枝との関係、沓曲する枝ぶり、皺法である。本図は、もと八条宮智仁(よしひと)親王の屋敷内に描かれていたと考えられて(しゅんぽう)などを考え合わせると、即断を許さないものがある。しかし秀吉からの依頼で永徳一門が天正16年(1588)に制作した「天髄寺方丈障壁画」(縮図のみ現存)のなかに、檜図に類似する表現があり、そのため本図は永徳が最晩年に自ら筆を揮った作品として有力視されている。「檜図」には少なくとも2度は襖として利用された痕跡があるが、この時期に屏風風に仕立て直された可能性も考えられる。いずれにせよ安土桃山時代の精神を表す絵画であることは間違いない。

重要文化財 継色紙「よしのかは」 一幅 平安時代(10世紀) 文化庁

継色紙「万葉集」と「古今和歌集」の収蔵歌から、四季、恋、賀の歌を抄写した粘葉装(でつようそう)冊子本の断簡で、小野道風筆と伝えられる起筆切の名品である。和歌一首に対して二枚の料紙を用い、一方の料紙の半分に上句、もう一方に下句を散らし書きにしている。優美な書風に加えて、余白や行間の間隔、傾きなど見事な美的空間を作り出している。明治時代まで石川県大聖寺の前田家に十六首半の零本が伝えられていたことが確認されており、その後解体されて掛幅装や手鏡に張り込まれている。

国宝 寛平御時后宮歌合(十巻本) 伝宗尊親王筆 平安時代(11世紀) 東京国立博物館

歌合は和歌を左右一首ずつ組み合わせてその優劣を競う行事で、平安時代以降、宮廷を中心に盛んに開催された。「寛平御時后宮歌合」は、現存する最も早い歌合の事例の一つで、宇田天皇の代(887~899)に光孝天皇の母・班子女王が主催し、春・夏・秋・冬・恋の各二十番、計二百首からなる歌合であった。紀貫之、紀友則、藤原興風、素性法師など当代の著名な歌人が名を連ねる。この写本はもと近衛家に伝来した「十巻本歌合」の一部で、その巻第四に属することから「十巻本」とも呼ばれる。「十巻本歌合」は平安時代中期に関白藤原頼道(9992~1074)が編纂を企画したが途中で中止となり、四十六の歌合を十巻にまとめる草稿本のまま後世に伝わった。そのため各所に書入れや訂正の跡が見られる。この写本はもと近衛家に伝来した「十巻本歌合」の一部で、その巻第四に属することから「十巻本」とも呼ばれる。「十巻本歌合」は平安時代中期に関白藤原道長(992~1074)が編集を企画したが途中で中止となり、四十六の歌合を十巻にまとめた草稿のままで後世に伝わった。そのため各所に書入れや訂正の跡が見られる。

伊勢集断簡(石切山)「秋月のひとへに」 一幅 平安時代(12世紀) 文化庁

本幅は,西本願寺本「三十六人歌集」のうちの粘場冊子「伊勢集」の断簡で、昭和4年(1929)に「貫之集下」と共に分割されて巷間に流出したものの一つである。これらの断簡は、「三十六人歌集」が天文18年(1549)に後奈良天皇から證如(しょうによ)へ贈られた当時に本願寺にあった石山の地名にちななんで「石切山」と名付けられた。本稿はもと「伊勢集」の代六十五庁裏に収められていたもので、金銀泥にて飛鳥、蝶、蜻蛉、折枝や秋草を描いた具引き唐紙を主にして、朽葉唐紙等を破り重ねて作成した美麗な料紙を用いている。本文は落ち着いた力強い筆で、半紙に「秋月ひとへに」「はるかすみ」の二首と、「おもひかは」の詞書と上の句までの十行を収めている。平安時代後期を代表する装飾料紙として著名な「石切山」の遺品として、また、増田鈍翁(ますだどんおう)自筆の箱書きを合わせ伝えるものとしては価値が高い。

更科日記 藤原定家筆 一帖紙本墨書 鎌倉時代(13世紀)宮内庁三の丸尚蔵館

後鳥羽天皇の近臣であり、和歌、古典書写の校訂における功績でもよく知られる藤原定家(1162~1241)が、平安朝の日記文学「更科日記」を書写したものである。王朝貴族の一女性・菅原孝標(ふじはらたかすえ)の女(むすめ)の回想記である。日本古文の古典で高校時代に読んだ記憶がある。この名作「更科日記」(さらしなにっき)は、本作の伝存により、現代に伝えられている。多く現存するbすべての写本は、この定家筆写本を底本としている。表紙は、金銀泥により波の上を群れ飛ぶ千鳥を装飾し、定家自らの筆により題名が記されており、元装を伝えている。また本書には定家の奥書があり、それによって、もともと定家が所持していた「更科日記」があり、それを他者へ貸したことで失われたため、別の人物が定家所持本から書写したものを借りて、改めて書写したものが本書であることがわかる。

重文 古今和歌集 一帖 紙本着色 後伏見天皇筆 鎌倉時代・元亨2年(1322)東京国立博物館

後伏見天皇(1288~1336)宸筆の「古今和歌集・後伏見天皇」は、能書帝・伏見天皇の第一皇子。伏見天皇は、上代様の書を学びながら独自の書風を編み出し、その書風は「伏見院流」と呼ばれて流行した。後伏見天皇は、父の書風を引き継いでいる。本書は、「古今和歌集」の仮名序と巻一から巻二十まで書写されており、真名序がないものの、藤原定家書写の「貞応本」系統」である。その本文のあとに追加された奥書には、元亨2年(1322)4月7日の日付と御製三首が記される。さらにそのあとに、江戸時代の能書・烏丸光弘(1579~1638)が極書を付している。奥書は後伏見天皇の宸翰と鑑定していると述べ保証した。平安時代の書を基礎としながら、のびやかな筆力のある仮名である。

国宝 秋冬山水図 雪舟藤楊作 2幅 紙本墨画 室町時代(15世紀末~16世紀初) 東京国立博物館

この秋冬図は四季山水図中の二図であり、雪舟が入明を試みた四季山水図屏風図制作において習得したものを一歩進めて、雪舟自身の自然観にもとづいて構成表現したものである。冬景図中(下)、画面中央の空間に忽然と垂直に下された強力墨線は印象的で、雪舟山水画の到達した一つの頂点を示す空間構成である。この垂直線によって外郭された岸壁の内部には多数の短小な沓曲した直線の集まりがあり、点苔(てんたい)がつけられている。上方の余白には無限の空間が暗示されている。 一方、秋景図(上)は、冬景図の峻厳さに比べるとのどかな情景描写であり、人間の営みが温和な自然に溶け込んでいる。このように自然と人間の調和は雪舟の人間味を示すもので、文人的な人柄を感じさせる。

 

本稿で取り上げた作品は、概ね第一会場に展示さqれた名品である。中でも、狩野永徳作「唐獅子図屏風」、国宝「檜図屏風、雪舟作「秋冬山水図」を一度に拝観出来る機会は、初めてであった。すべて、日本美術の秀作揃いであるが、さすがに「日本美術の名品」展であり、天皇の代替わりを記念する展覧会に相応しい内容であった。日本美術の粋を集めた展覧会を拝し、日本美術の美しさに、ただただ頭が下がる思いである。素晴らしい展覧会を見て、久しぶりに高揚感を得た1日であった。

 

(本稿は、図録「美を紡ぐ 日本美術の名品」、別冊、原色日本の美術第11巻「水墨画」、第13巻「障壁画」、新潮日本美術文庫1「雪舟」、日経大人のOFF 2019年1月号を参照した。)

円覚寺の至宝ー鎌倉禅林の美(2)

鎌倉に幕府が出来ると、新仏教が鎌倉の地に進出してきた。北条氏が執権として政権を握った頃、新仏教の一つである禅宗は北条氏の保護を受け、建長寺のなどの寺院ができた。室町時代になって三代将軍足利義満の時に、中国の宋の制度にならって五山をつくることになり、京都五山・鎌倉五山が定められた。五山は禅宗寺院のうち最高の寺格を持として五つを定めたもので、鎌倉五山は建長寺・円覚寺・寿福寺・浄智寺・浄明寺の五つである。鎌倉五山の学僧たちは漢詩・漢文などの優れた作品を作り、それらは五山文学として高く評価されている。五山の住職たちは自らの肖像画を作り、次の住職となるべきものにそれを与えた。それが頂相(ちんぞう)である。五山のうちには現在、托鉢を行ったり、座禅の会を開くものがあり、昔の在り方を今に伝えている。

重文 蘭渓道隆坐像  木造・彩色  鎌倉時代(13世紀) 建長寺

建長寺の開山、蘭渓道隆の頂相彫刻。建長寺の西来庵にある開山堂に安置されている。頂相とは禅僧の肖像画を指すが、本像は頂相を彫刻に表した一例である。頂相彫刻は、体部正面で払子や竹箆を執るか禅定印を結び、曲彔に座して着衣を垂下させ、沓を置く姿を通形とする。本像は、表面が厚い漆で覆われていたが、近年の修理で取り除かれた。蘭渓道隆が示寂した弘安元年(1278)頃の作と考えられており、頂相彫刻の中でも早期の優品として名高い。

国宝  蘭渓道隆 自賛 絹本着色 鎌倉時代 文永8年(1271)建長寺

蘭渓道隆(1213~78)は、中国の禅僧で寛元4年(1246)に来朝し、京都泉涌寺来迎印の住した後、鎌倉の寿福寺に寓居し、北条時頼の招聘により建長寺の開山となった。日本に本格的な純粋禅を伝えたとされ、示寂後に大覚禅師の諡号(しごう)が贈られている。本図は、竹箆を持ち、曲彔に座す姿を描いており、繊細な墨線と熊取を施した頂相には生彩がある。頂相彫刻と同様、痩身に厳しさを漂わせ、日本で描かれた南宋様式の頂相図として高く評価されている。(国宝)

重文 無学祖元坐像          木造彩色   鎌倉時代(13世紀)  円覚寺

円覚寺の開山、無学祖元の頂相彫刻で、通常は舎利殿背後に所在する開山堂に安置される。払子を採り曲彔に座し、着衣の裾と両袖を垂下させる通形の頂相彫刻である。しっかり前方ををとらえた眼差しからは、内に秘めた強靭な意志を感じさせる。上半身をやや前傾させて座し、着衣は厚みを持たせた張のある質感で、衣文をあまり刻まずゆったりと垂下しており、頂相彫刻の中でも特に優れた出来栄えを示している。

重文  無学祖元像 自賛 絹本着色  鎌倉時代(弘安7年ー1284)円覚寺

無学祖元(1226~86)は、中国の禅僧で蘭渓道隆歿後の弘安2年(1279)に北条時宗の招聘により来朝し、建長寺住持の後、円覚寺開山となった。その後も建長寺・円覚寺を兼官し、示寂後の諡号は仏光国司である。無学祖元の頂相は少なく、「仏光国司語録」に収録されている自筆の頂相25幅のうち現存するのはこの一幅だけで、貴重である。

重文 瀧見観音菩薩遊戯坐像(たきみかんおんゆげざぞう)木造彩色南宋時代(13世紀)清運寺

横須賀市に所在する清雲寺の本尊、右肘を立て右手を膝頭に置き、左足を下ろして左手を地面に付き、もたれかかるように座す。いわゆる「遊戯坐像」の一例である。現在は瀧見観音と称され、背後に滝が表された台座(後補)に座している。遊戯坐像は、中国玄宗時代の仏画に見出だされ、特に中世の鎌倉周辺における絵画・彫刻に大きな影響を与えた。本像は鎌倉文化圏における宋風彫刻を考えるうえでも重要な作例と言える。

重文 被帽地蔵菩薩像 絹本着色  高麗時代   円覚寺

死後に亡者が冥界で十人の王に裁かれるという十王思想を背景とし、地獄の救済者としての地蔵菩薩と十王を組み合わせた地蔵十王図が西域由来の図像として流布した。錫杖を執り、頭巾を被る地蔵菩薩像を中尊とし、十王を伴なう地蔵十王図は、敦煌出土の唐時代(8世紀)の古例が知られ、その後、朝鮮半島にも伝播し高麗時代後期の仏画に遺品が多く見られる。地蔵菩薩の寶珠や頭巾、衣に見られる透ける薄物の描写や、衣や無毒鬼王が捧げる経箱に精緻に頭巾、衣に見られる透ける薄物の描写や、衣や無毒鬼王が捧げる経箱に精緻に施された繊細な文様から十四世紀にはじめころの高麗仏と見られる。

重文 前机  木製漆塗り 鎌倉~南北時代  円覚寺

前机とは、須弥壇や尊像の前に置き、三具足(華瓶・蝋燭・香炉)と呼ばれる供養具を載せる机のことである。禅宗とともに宋の装飾様式がもたらされるようになるが、本作もその一つで、宋風の意匠・技法が鮮明な作例である。本作は円覚寺開山である無学祖元像の前に置かれて用いられてきた。

重文 無窓礎石坐像  木造彩色  南北朝時代(14世紀)  瑞泉寺

無窓礎石の頂相彫刻で瑞泉寺の開山堂に安置される。無窓礎石は、高峰顕日に師事し法を継ぎ、円覚寺・浄智寺などの住持を歴任したほか、瑞泉寺や京都の禅宗寺院の開山となり、鎌倉~南北朝時代にかけて鎌倉や京都を中心に活躍した。彼の一派は無窓派と称され、当時の禅宗における支流となる。一方、庭園、和歌、漢詩など禅文化の興隆にも尽力した。無窓礎石の頂相は多くの作例が存在するが、頂相彫刻としては本像が傑出した代表的な作例である。小ぶりなものが多い鎌倉周辺の頂相彫刻の中では珍しく等身大の大きさで表されており、制作時期は観応2年(1351)の示寂に近い頃と思われる。

重文  東明慧日坐像  木造彩色  南北朝時代(14世紀)  白雲庵

円覚寺第十世東明慧日の頂相彫刻。東明慧日は中区の僧で、北条定時に招かれて来日し、円覚寺・建長寺・寿福寺などの住持を歴任した。本像が安置されている白雲庵は東明慧日の塔所である。本像は東明慧日の姿を現した唯一の頂相彫刻で、腹前に禅定印を結び、着衣の袖と裾を垂下させて座す。東明慧日は暦応3年(1340)に白雲庵で示寂したが、本像も示寂前後の作と考えられる。

重文 銅像阿弥陀三村像 銅造・彩色 加茂延時作 文永8年(1271)円覚寺

+

銅像の阿弥陀三尊像で、中尊の台座連肉下枘部に刻まれた銘により、文永8年(1271)に鋳物師賀茂延時によって鋳造された事が判明した。円覚寺創建よりも早い時期の作であるが、鋳造当時の伝来については不明である。中尊と両脇侍の三尊が一つの光背を背にする一光三尊形式で、中尊は右手施無畏印とし、左手は垂下し、第二、第三指を伸ばし、両脇侍は両手を胸前で重ね合わせた梵蕎印を結ぶ。善光寺阿弥陀式三尊像は、阿弥陀信仰の隆盛に伴い関東を中心に多くの模造が造立されたが、本像もこの一例にあたる。

重文 跋陁羅尊者像(ばったらそんじゃぞう) 紙本墨画淡彩 室町時代 円覚寺

大画面に、竹杖に預けて立つ老羅漢を描く。跋陀羅尊者は、「首桁厳経」に水因により悟りを開いたと説かれるため、寺院の浴室の本尊として祀られる、画面左下に「宋淵筆」の落款とともに「如水」が捺され、円覚寺の像主であった如水宋淵の筆とされる。宋淵は雪舟等様(1420~1506?)に師事し、明応4年(1495)の帰郷に当たり、破墨山水図(国宝)を付与された。繊細な小画面の山水が多い宋淵の作例中では、珍しく雪舟風が強く打ち出されていると言えよう。また、鎌倉に伝存する唯一の作例として貴重である。

 

「円覚寺の至宝ー鎌倉禅林の美」展は、三井記念美術館で4月20日より6月23日まで開催されている展覧会である。鎌倉は、東京に近いため、鎌倉の寺院を展覧会に選ぶ事例は少ない。私は、鎌倉の寺院は詳しく、鎌倉近辺の会員制マンション(逗子マリーナ)を持ち、毎月のように、鎌倉の古寺や、近代美術館を見て歩いた経験があり、大変懐かしく拝観できた。円覚寺のお寺の写真は、この展覧会に出品されたものではなく、私が集めた写真集より、拾い集めたものである。     記事を書くにあたり、重要文化財と国宝に重点を置いた。それはあまりにも多い寺宝の中で、選び抜かれたお宝であるからだ、ご承知のように、鎌倉の各寺院は11月1日から7日頃まで、「「寺宝風入れ」と称して、無料もしくは低廉な価格で、寺宝を開放する期間がある。良く見学したものであるが、残念なことに、図録を発行しないし、余りにも多数の寺宝を拝観するために記憶に残らないことが多い。それにしても第一級の作品を多数集められた三井記念美術館に感謝したい。図録も、丁寧に書かれているため、非常に参考になり、学ぶ点が多かった。関係者のご努力に感謝したい。

 

(本稿は、図録「円覚寺の至宝ー鎌倉禅林の美   2019年」、探訪日本の古寺第3巻「東京・鎌倉」、
中央公論・日本の歴史(全26巻)の内、「第7巻鎌倉武士」、カラーブックス「鎌倉の寺」、「秘宝のある寺(鎌倉)
原色日本の美術第9巻「中世寺院と鎌倉彫刻」、第10巻「禅寺と石庭」を参照した)

円覚寺の至宝 鎌倉禅林の美(1) 建築物

円覚寺は、弘安5年(1282)に、鎌倉幕府の時の執権・北条時宗(1251~1284)によって開創された。その前年に、弘安の役がり、そこで亡くなった多くの人々を弔う為であった。円覚寺の開創と元寇は大きな関りがあった。モンゴル帝国は、チンギス・ハーンによって創設された大国であり、最盛期には、東はヨーロッパ、南はアフリカ、チベット、ミャンマー、東は中国、朝鮮半島まで、その領土を拡大した。第5代皇帝クビライ・カーンは、文永5年(1268)、日本に対して高麗を通じて、国交を求める文書を遣わした。その年に、わずか18歳で執権に就任したのが北条時宗であった。時宗は、「兵を用うるに至りては、それたれが好むことろならん」といおう脅かしとも取られる言葉の入った国書を無視した。その後再三にわたり、国交を求めてきたにも関わらず、時宗は一切取り合わなかった。そしてのちに文永11年(1271)、モンゴルは、国を大元に改め、高麗に命じて約4萬の軍勢をもって日本を攻めさせた。文永の役である。対馬、壱岐は、必死の奮戦も空しく全員が虐殺されてしまった。更に元軍は、博多湾を襲い、箱崎付近に上陸した。日本の武士たちも懸命に応戦し、少弐影資(かげすけ)が追撃する敵将である、副司令官に当たる劉復亨(りゅうふくこう)を矢で射落とした。追撃をあきらめた元軍は海上に退却し、その夜のうちに撤退していった。明くる年には、元の使者、杜世忠らが来航したが、幕府は鎌倉に護送した。時宗は、鎌倉滝の口において使者を斬首の刑に処した。元に対して毅然と戦う決意を示したのであった。弘安4年(1281)元は東路軍4萬の軍勢を朝鮮半島から派遣した。壱岐対馬を襲い、志賀島能古の島を占領、宗像の海岸で激戦を繰り広げた、更に江南軍を南方から十萬の軍勢をもって攻めさせ能子島、志賀島、鷹島に上陸した。両軍必死のb戦いが続いたが、防風雨によって大軍は撃破してしまった。時宗は、二度に亘る元寇の心労が重くなった。弘安7年(1284)病の床に臥すようになり、出家得度して4月4日に亡くなった。34才の若さであった。弘長3年(1262)、時頼が亡くなると、もはや日本に禅を理解する者無しと、譜寧が宋の国に帰ってしまった。時宗は、建長寺を開山された蘭渓道隆に参禅していた。更に文永4年(1267)大休和尚が来日し、時宗はこの宋僧に師事し参禅した。後に仏源禅師と諡されて、円覚寺2世となった。また無学祖元は、時宗の要請に応じて弘安2年(1279)に中国から鎌倉へきて、まず建長寺の住職となり、後に円覚寺に迎えられた。本稿は、「円覚寺の至宝ー鎌倉禅林の美」であるが、まず円覚寺の僧房について説明したい。(尚、「円覚寺の至宝」展には、僧房の出展は無い)

総門

北鎌倉の駅から望める。円覚寺の入口であり、総門と呼ばれる。階段を上がると、円覚寺の入口に当たる「山門」に至る。

山門    木造   江戸時代

円覚寺の山門であり、「円角興聖禅寺」の扁額を架けている。ものさびた山門であり、ここが円覚寺の正規の入口である。もとは横須賀線の線路あたりも境内であったそうだから、山門の歴史もそれほど古くないのであろうか。現在の山門は、天明年間(1781~894)、第189世によって再建されたものである。山門は「三門」とも呼ばれる。夏目漱石の「門」に描かれた「円覚寺の山門」である。楼上には十一面観音像、十六観音像が安置されている。

選仏場  木造    江戸時代(1699)

選仏場とは、修行僧の座禅道場のことである。現在の建物は、元禄年間の11699年に伊勢長嶋城主松平忠充が、江戸月松寺・徳運住職の勧めにより、大蔵経を寄進し、それと共に所蔵する場所と禅堂を兼ねた建物を寄進したものである。

仏殿     鉄筋コンクリート     昭和時代(1963)

円覚寺の仏殿(大光明殿)は、1964年(昭和39年)に再建された鉄筋コンクリート造りの建物である。もとの仏殿は、1923年(大正12年)の関東大震災で倒壊し、その40年後に再建された。禅宗様式で、本堂は宝冠釈迦如来坐像で脇侍の梵天立像と帝釈天立像は、ともに市の文化財に指定されている。仏殿前のビャクシの古木は市の天然記念物に指定されている。

開基廟(仏日庵)

円覚寺を創建した北条時宗を祀る仏日庵・円覚寺塔頭の一つである。円覚寺境内の中では一番人気があり、参詣する人が絶えない。拝観時にお茶を楽しめる唯一の場所であり、それもあって参拝者は絶えない。

国宝  舎利殿      鎌倉時代

舎利殿は、円覚寺の奥にある由緒ある建物である。舎利殿の名称の通り、仏の舎利(骨)を祀る一番大事な建物である。舎利殿の建築様式は鎌倉時代の唐様の建築物の中で代表的なものである。屋根が大きいこと、礎石と柱の間に基盤があること、柱は丸く上端と下端を細くする粽の様式をとっていることなどに特徴がある、窓は花頭窓になっていることなどに特徴がある。唐様・天竺様・和様の三種類があるが、円覚寺の舎利殿は、唐様の代表的な遺構である。非公開で簡単に拝めないが、私は幸運に、拝観の機会を持てた。将軍実朝が宋から招じて仏舎利が収められてあった。以前は、鎌倉時代創建のままと考えられていたが、最近になって安永7年以降三回の火災にあったことが明らかになった。現在の建物は永禄6年(1536)の火災後に鎌倉内の尼寺の大平寺の建物を移したものらしく、(鎌倉時代の建物)、優雅な感覚が先に立つ。瀟洒な木組み、水のゆらめきを思わせる欄干の波型連子技巧はあくまで繊細である。最近、屋根を藁拭から杮葺へと復元し、よりすっきりした。

 

「円覚寺の至宝」展から外れるが、円覚寺を知らない人も読者の中にいるので、まず鎌倉円覚寺の現存する建物を紹介し、「円覚寺の現状」を理解してもらうことが大切と思い、冒頭にこの章を設けた。勿論、図録には全く出てこない。参考までに円覚寺の建物を通して、円覚寺の歴史、元寇の乱を理解してもらいたいと思った。

本稿は、「探訪日本の古寺ー東京・鎌倉」、カラーブックス「鎌倉の古寺」、カラーブックス「秘宝のある寺(鎌倉)
を参照した)

 

クリムト展  ウイーンと日本1900

金色の画家として著名なグスタフ・クリムトの絵画が、クリムト歿後100年と日本ーオーストラリア友好150周年を記念して「クリムト展」が開催された。私は、かねてクリムトの描く金色の女性像に、あこがれに近い感情を持って眺めていたが、幸い120点に及ぶオーストラリア及びクリムトの絵画が日本にもたらされ、非常に興味深く拝見することが出来た。「クリムトと日本画」の深いつながりを理解し、非常に楽しい美術展であった。オーストラリアと言えば、神聖ローマ帝国の一部であり、中世には大きな力を持った国であった。日本国内で開催された展覧会の中では過去最多となるクリムトの油彩画25点以上を展示する貴重な機会に巡り合わせた。またオーストラリアと日本の絵画は、非常に深いつながりがあり、「ジャポニズム時代」とも呼ぶべき時代があったことも記憶されるべき事項であろう。

女友達(姉妹たち)油彩・カンヴァス 1907年  クリムト財団

クリムトは、幅の広い縦長の変則的な寸法で、毛皮のコートを着た二人の女性を表現しようとした。向かって前方に顔を向ける女性は、横顔を見せる女性の背後に立っている。前景の女性は、傾けた頭部からわかるように、わずかに体をひねっている。布の物質的な存在感を中心とする静的な構図に、女性たちの視線によって動きがもたらされている。本作品では大部分を占める色調が効果的な素材となり、装飾部分の形と色彩を際立たせている。それは画面下に見える、左側の女性が纏う衣装の一松模様と、画面右上部の端に見える、コートの高い襟の後ろに施された色彩豊かな装飾パターンである。こうした着想は、彼は浮世絵から得たものであろう。18世紀末に、例えば鳥居清長による芸者や遊女の浮世絵が人気を得たが、こうした縦長の版型の浮世絵もまた、本作品と同じような姿勢で描かれる。興味深いのは、およそ100年後のヨーロッパに見られる流行とよく似た市松模様と幾何学的な装飾パターンが好んで用いられている。

赤子(ゆりかご) 油彩・カンヴァス 1917年 ワシントン・ナショナルギャラリー(以下作者名のグスタム クリムトは省略する)

クリムトが子供を描いた一連の絵画の中でも、本作品は際立っている。多様な形と色からなる構図には、いあわゆる象徴的な効果も見出すことは出来ない。クリムトは異例の速さで本作品を仕上げた。作品が出来上がるまでの異例の速さは、これが画家にとってなじみの主題であったこと、また彼が意図した通りの構想を意欲的に描いたことを物語る。本作品では、実在しない空間の向こう側からこちらを見下ろしているように赤子が表されている。白い襞に包まれ、左頬が隠れた赤子の頭部は、緑と茶色からなる背景に、様々な布地で構成されるオイラミッドの頂点として配置されている。本作品の着想源が、19世紀前半の文政から天保年間(1818~44)に制作された日本の多色摺木版画(錦絵)にあるのもうなずける。歌川豊国をはじめとする歌川派は、簡素さが重んじられた前時代に比べて、より豊かに表現力を高めていった。19世紀に日本で生まれ、ヨーロッパの革新的な芸術家たちにとっては斬新なこのような作風は、彼らに新しい平面構成の在り方を示すことになった。

ヌーダ・ヴェリタス(裸の真実) 油彩・カンヴァス 1899年 オーストリア演劇博物館

ウイーン分離派が結成される中、1989年頃にクリムトが着想した本作品は、ウイーン分離派の掲げる綱領に基づき制作された象徴的絵画に数えられるとともに、新たな芸術運動の理想に身を投じようとするクリムトの決意を示す作品の一つである。ペン画から絵画への発展への意図せずにこのペン画が描かれたことは、他の数点の素描から推察される。本作品の制作準備は、実際はにはスケッチブックの素描から行われたと考えられる。クリムトは、妥協せずに真実を指向し、大衆の批判に迎合しない芸術を支持する意思表示としてこの主題を選んだのである。クリムトはこの意図にふさわしいスローガンとしてフリードリヒ・シラーの言葉を引用し、女性の頭上に大文字を書き込んだ。「汝の行為と芸術をすべての人に好んでもらえないなら、それを少数者に対して行え。多数者に好んでもらうのは悪なり」。クリムトは当初、人間に向かって鏡をつきつける「真実」を表す裸婦とそれに向き合う群像を構想していたが、結局、一人の正面向きの裸体像だけが描かれることになった。「真実」の足元には、鑑賞者が見出すべき罪を象徴する蛇がうずくまる。完成した作品は1899年3月から5月まで開催された第4回ウイーン分離派展で初めて展示された。女性の裸体表現ときわめて現代的な様式は、激しい議論を巻き起こすことになった。

ユデイト1 油彩・カンヴァス 1901年ベルヴェデーレ宮オーストリア絵画館

クリムトの代表作のひとつとして知られる<ユディト1>は、彼の名を広めた特徴をすべて備えた作品である。装飾的な効果を伴なう様式化された構図、ふんだんに使われた様々な文様、高価な装身具を身に纏いながら、裸身をさらす主人公の女性のエロチシズム。そして何より、初めて本物の金箔が使われた絵画という点で、本作品はクリムトの「黄金様式」の時代の幕開けを飾る作品となった。本作品は、旧約聖書外典の一場面を主題とする。アッシリアのネブカトネザル王に仕える司令官ホロフェルネスは、遠征の途中でユダヤの町ベトゥリアを包囲する。ベトゥリアに暮らすうら若き未亡人ユディトは、包囲を解くために計画を練り、夜陰に乗じてアッシリア軍の陣地に向かう。ユディトはホロフェルネスを誘惑して酔いつぶし、その剣で隣に眠る彼の首を切り落とした。翌朝アッシリア兵は、司令官の首が城壁にさらされているのを目にする。指揮官を失った軍の混乱に乗じて、ユダヤの住民たちはアッシリア兵を全滅させた。ホロフェルネスの首を持つユデイトの姿は、ヨーロッパ絵画では非常によく見られる主題で、どんな手段も厭わないことを決意した女性の持つ強さと能力を誇示するものとして使われることが多い。この伝統においてユデイトの行為は道徳面で模範的なものと解され、ユデイト自身は貞淑な婦人として描かれる。しかし、同時に、この主題は女性の魅力に誘惑されることによって生じる危険を男性に警告するものとして使われる。クリムトがこの主題を選んだのも、後者の解釈によるものと思われる。事実、本作品のユデイトは、胸元をあらわにした蠱惑的な眼差しも誘惑者として描かれていても、本作品の歴史的な物語性が強調されている。クリムトが手本としたのはニネヴェの宮殿のレリーフだった。1856年から大英博物館に所蔵されるレリーフは、アッシリア司令官センナケリブによるパレスチナも町ラキシュの包囲が描かれている。類似する歴史上の出来事が表された考古学的遺物を用いることで、クリムトはほぼ架空のユディトの物語に歴史的な枠組を与えた。

アッター湖畔のカンマー城Ⅲ 油彩・カンヴァス 1909,10年 ベルヴェデーレ宮オーストリア絵画館

世紀末、多くの芸術家が好んで夏を過ごしたのが、オーバーエスターライヒのザルツカンマーゲートにあるアッター湖畔である。具体的には、バロック様式のカンマー城で、クリムトがこの城を描いた有名な作品が複数ある。1908年から1912年に制作された4点の作品では、城のファサードが様々な角度から描かれている。この城は、湖に突き出した岬に建っているため、様々な視点から捉えることが可能であった。本作品は、望遠鏡を使って描いたという説が有力である。そうであれば、実際には離れていて、位置関係も異なる複数の建物が平面的に重なっていることも説明がつく4点のうち3番番目にあたる本作品には、城の中庭を囲む低い建物が側面から描かかれている。その背後には中心となる建物の赤い瓦屋根が見える。日本の風景描写との最大の違いは、輪郭の描き方である。日本美術では、輪郭で明確に区別される形態が重視されるのに対し、クリムトは幻想的な色彩構成によって対比を際立たせ、形態を浮かび上がらせた。

丘の見える庭の風景 油彩・カンヴァス 1916年頃 ツーク美術館

クリムトが本作品に取り掛かったのは、1914年から1916年にアッター湖畔のヴァイセンバッハで過ごした夏の間とされる。クリムトは1点の作品に数年をかけることが多かったため、本作品も未完成のまま、彼が亡くなるまでアトリエに残っていた可能性もある。クリムトは前景の花畑と後景の森に覆われた山の斜面からなる構成を選んでいる。この構図を用いることで、距離の異なる面を階層化することができた。花畑は昔から、多産と自然の中で咲き誇る命の象徴とされる。水平方向の層に対し、垂直の木々や灌木が配置されることで、水平と垂直の要素が調和した鴻巣が生み出されている。この時期の風景画には、おもにファン・ゴッホの影響が考えられる。ゴッホの作品に見られるようにクリムトはまず各部分の輪郭を筆でカンヴァスに描き、後から色彩で埋めていった。この極めてグラフィック的手法によって一つ一つの形態が区別され、対比がより強調される。クリムトは、ファン・ゴッホにとっても重要だった日本の水墨画の特徴を取り入れたと思われる。また、この構図には浮世絵の影響、とりわけ葛飾北斎と歌川広重の影響が感じられる。中でも広重の「木曽海道六十九次之内  三留野」とクリムトも作品には、構図においていくつかの共通点がある。クリムト後期の風景画では北斎、広重などの著名な浮世絵を思わせる色遣いが認められる。

マリー・ヘンネベルクの肖像 油彩・カンヴァス 1901~2年頃 ザクセン=アンハルト財団

マリー・ヘンネベルクを描いた本作品は、女性を堂々とした姿で捉えながら、その個人的な特徴を描き出すというクリムトの才能を示す好例である。彼女はクリムトの親しい友人であった。ヘンネベルク夫妻は、1899年にクリムトと一緒にヴェネツィア旅行をした仲間で、ホーエ・ヴァルテの芸術家コロニーでカール・モル、コロマン・モーザー、ヨーゼフ・ホフマンの隣に住んでいた。マリーの夫のフーゴ・ヘンネベルクは裕福な自然科学者で、アマチュアとして芸術写真とグラフィックを手掛けていた。フーゴは、ピクトリアリズム写真の第一人者として、またグループ「ヴィーン・トリフォリュム」のメンバーとして、同時代の最も有名な写真家の一人であった。長年に及ぶ親しい関係が、この作品のある種の親密さに影響を与えているかもしれない。とりわけうす暗い照明と、それによって生じる部屋と一人掛けソフアの境界の曖昧さが親密な雰囲気を高めている一方で、マリーの思慮深い、眼差しは、鑑賞者との間に距離を作り出す。まるで舞台上の室内劇を描写したようなこの作品の印象は、クリムトが意図的に作り出したものと思われる。印象派風の筆のタッチは、揺れ動く雰囲気とともに、周囲の不穏な空気を生み出している。作品の中心は、フレーゲ姉妹のサロンで改良された服を纏うマリーに据えられている。彼女の眼差しは示唆に富み、顎に当てた特徴的な手の仕草は、クリムトが何度も通った劇場で研究した女優の技を思わせる。描法においても、本作品は注目に値する。本作品は、ほぼ二つの基本色から成り立っているように見える。すなわち、下塗りとしての明るい茶色と青色である。短い筆のタッチで施された青色が室内の光の雰囲気と肘掛け椅子を描き、さらに青と白と様々に混ぜて表されたドレスが茶色に対して際立ってあらわれる。クリムトがこうした技術にせいつうしていたことは、エミーリエ・フィレーゲを描いた初期の作品からもわかる。

オイゲニア・プリマフェージの肖像 油彩・カンヴァス 1913-14年 豊田市美術館オ

オットーとオイゲニアのプリマフェージ夫妻は、クリムトの最も重要な支援者に数えられる。オイゲニアは1874年にウイーン近郊の庶民的な家庭に生まれ、女優になり、オイルミッツの工場主で銀行家のオットー・プリマフージと出会い、1895年に結婚する。クリムトは1912年ごろから一家の親しい友人となり、娘メーダの肖像画を依頼された。彼がオイゲニアの肖像画を描いたのはその翌年である。本作品はオイゲニアへのクリスマスプレゼントだったため、春に何度も実際にポーズを取ってもらうところから始まり、おそらくクリスマス直前に依頼主に届けられたものと思われる。12月19日付の手紙で、クリムトは納期に間に合うように仕上げることの難しさを嘆いている。本作品は地塗りがみえたままの部分が残り、未完成に思われる個所がいくつかあることも頷ける。本作品は、クリムトの後期の肖像画のなかでも最も重要なものに数えられる。女性たちはたいてい色彩豊かな絨毯が広げらた床の上に立ち、東洋の美術品に由来する様々な形をしたモチーフで彩られた壁を背にしている。本作品でクリムトは色とりどりの花を用いながら、右上の隅に、陶器、もしくは七宝の置物から着想を得たと思われる。幸運と長寿を象徴する鳳凰を描き込んでいる。クリムトは後期の作品のほとんどに、補色による対比を取り入れた。とりわけ肖像画では分光城の一色、もしくは組み合わせが顕著である。本作品では、背景の黄色が支配的である。その黄色と、オイゲニアのドレスの色と背景にある花の装飾の色が対比的に表されている。ここでクリムトは黄色、オレンジ、緑、紫、赤、ターコイズと青、つまり分光色のすべてを使っている。このような組み合わせによる色彩の豊かさは、特に東洋の作品に多い。クリムトは中国、日本の工芸品に特徴的な色の組み合わせをそのまま、自分の作品に取り入れていたようである。

リア・ムンク1 油彩・カンヴァス  1012年  個人蔵

死の床にある人物は、中世に遡るヨーロッパの絵画の伝統的主題である。こうした絵画は、おもに貴族や著名人を遺し、最後の姿の証として後世に伝えることを目的に制作された。この伝統は20世紀初頭まで続き、著名な芸術家もそれに倣った。死の床につくリア・ムンクの肖像は、クリムトが描いた死者の作品としては6作目にあたる。リア(マリア)の悲劇は、1911年から1912年にかけてウイーンの社交界を騒がせた。1911年12月28日、裕福な材木商の娘だったマリアは、恋の悩みから24歳でピストル自殺した。その直前、彼女は、婚約者の作家ハンス・ハインツ・アヴァースに別れを告げていた。この肖像画を依頼したのは、リアの母アランカ・ムンクでクリムトの支援者で教え子でもあったゼレーナ・レーデラーと従妹だった。本作品は、死者の顔を囲む色彩豊かな花(おそらくバラの花ビラと思われる)によって、ジョン・エヴァレット・ミレイの有名な「オフィーリア」を思わせる。ハムレットの恋の苦悩から死を選ぶオフィーリアという、ウイリアム・シェクスピアが生み出した人物像を考えると、クリムトが意図的にミレイの名作を連想させる作品を制作したことは十分考えられる。おそらくクリムトは、素描や写真をもとに描いたものではなく、実際に亡くなった人を前にカンヴァスに描いたのであろう。

女の三世代 油彩・カンヴァス  1905年  ローマ国立近代美術館

本作品は<人生は戦いなり「黄金の騎士」>と<接吻(恋人たち)>と並ぶ、クリムトの「黄金様式」の傑作の一つである。本作品は<医学>や<哲学>と同じく、「生命の円環」をテーマとする。いずれの作品も裸体で表現された年齢や性別の異なる人間が、誕生から死に至るまでのあらゆる段階を示している。人生の三段階という主題は、中世依頼、頻繁に取り上げられてきた。これまでクリムトの着想源としては、とくにウイーン美術史美術館所蔵のハンス・バルドゥイング・グリーンによる16世紀の作品が挙げられている。クリムトは本作品において伝統的な比喩に明快に表現したとき、すでに成熟した芸術家だった。作品の意図は、人物の身体的特徴によってのみ伝わる。そのため、同種の作品に描き込まれる死が、本作品には含まれていない。近づいてくる死は、すでに老女の姿に見て取ることができる。彼女たちの背後を彩る装飾は、それぞれの人物の象徴性をほのめかす。若い女性の背後には、三角、円、渦巻などの色とりどりの文様があしらわれている。彼女にはヴェールと、様式化された蔦が絡まり、髪には小さな花ビラが見える。黄色、茶色、赤の色調で描かれた老女のシルエットと、生命と成長の象徴を対比をなす。クリムトは本作品に用いた箔については、視覚的に判断すると、背景に銀箔を使ったことは間違いないだろう。一部が酸化して黒ずんでいることからもそう考えられる。クリムトは金箔に加え、人物の背景装飾の一部に本物の金泥も使ったとうである。本作品は、1905年にベルリンで初公開されたが、1911年にローマで開催された国際芸術展で紹介されたときに、イタリア政府に買い上げられた。完成から売却までの6年間の間に、クリムトが作品の一部を修正したこともわかっている。

 

グスタフ・クリムトは見事な装飾による比喩的な表現を得意とする画家として、また魅力的なウイーン社交界の女性を描く肖像画家として名高い。ウイーン分離派の設立以降のクリムトはもっぱら風景画、肖像画、そして象徴的な女性像を描いた。象徴的な絵画には、さらに4つの異なる主題に分けられる、一つ目は、画家によるメッセージが込められた綱領的な絵画である。二ツ目の主題は、クリムトが女性の神秘を追及した絵画である。とりわけ「ユディト1」等である。三つ目の主題は個人的、かつ己の芸術的な理念の実現を目指す芸術家である。四つめの主題は、生殖から死までの生命の円環に取り組んだ作品である。「女の三世代」が、その代表作品である。クリムトはこれだけ多数の魅力的な女性を描きながら、結婚したことは無い。しかし非嫡出子は、多数いたようである。モデルの子供が多;

(本国は図クリムト展ーウイーンと日本 1900      2019年」福島繁太郎「近代絵画」、高橋修爾「近代絵画史(偈)」
美術出版社「西洋美術史」を参照した)